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DAR LA VUELTA AL CUADRO
“Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre” de Jean-Claude Rousseau
por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña

En su obra filmada en super-8, Jean-Claude Rousseau asumió con radicalidad algunas de las propiedades materiales del formato para imprimir una sensualidad ascética a la filmación, la sonorización y el ensamblaje de sus cartuchos Kodachrome. Su poética no nace de una reflexión intelectual, sino de un proceso vivo y contradictorio motivado por el encuentro con una visión transformadora. Su primera película, que en esta sesión se presenta en una nueva digitalización supervisada por el cineasta, es la génesis misma de este proceso.

Notas sobre Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre
por Jean-Claude Rousseau *

 

Elle est retrouvée !
Quoi ? L’Eternité
Arthur Rimbaud

 

Es preferible no saber.
Lo poco que descubrimos debe quedar escondido.

Se da esta condición de secreto para que las cosas hallen lugar. No sabemos a dónde vamos, de qué forma habrá una película. Sin que nada pueda ser dicho, en el mayor de los silencios, los elementos se animan. Sólo podemos conservar el encuadre, mantener la orientación, sin motivo aparente.

El motivo

No lo conocemos. No hay proyecto, sólo el deseo.

En Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre,las bobinas se suceden como la exposición de una falta, es decir, como una evocación del deseo. Ni proyecto por cumplir, ni guión a seguir. Cada bobina permanece entera.

Evitar intervenir.

Guardar las tomas tal y como son, no buscar modificaciones con el juego del montaje. Dejar que los elementos vayan solos a su lugar. Esperar a que se ajusten acogiendo la luz. La belleza no aparece donde la buscamos. Su revelación siempre es sorprendente.

Basta con dibujar un fragmento del círculo para revelar el círculo entero y reconocer el centro sin que éste sea mostrado. Este sitio es el verdadero motivo de la obra. Nos hemos mantenido alejados, sólo podemos rodearlo, abrir el compás. No hay otra forma de hacerlo aparecer que describir la circunferencia. El motivo está ahí donde perfora la punta del compás. Es esta hendidura, esta falta, no es nada.

Las bobinas justas son aquellas que designan el centro inscribiéndose sobre la misma línea de círculo. Se sostienen sin que haya que hacer raccords entre ellas. No se mantienen por sus enlaces, sino por un fenómeno de gravitación, por un efecto de atracción. Están orientadas.

La orientación

No podemos sino sentir las líneas, fijar la orientación, mantener la mirada, sin pretensión de movimiento.

La ilusión sería buscar en otro lugar, pues en otro lugar estamos.

Mapas no para viajar, desplazarse, sino para ubicar nuestra inmovilidad. La imposibilidad de estar en otro lugar. La distancia y el desplazamiento como ilusión. Moverse, turbar las líneas para mostrar más impide ver.

Mostrar menos para dar a ver más.

Retirar, no conservar más que las líneas. Sólo las líneas sostienen la atención hasta hacer aparecer los elementos. Utilizar la cámara como un instrumento de geómetra. Constituir referencias, reconocer las posiciones y darse cuenta quizá de dónde estamos. Es la espera de la película, su aspiración y no su búsqueda, su orientación.

Conservar el eje, no desviar.

Mediante sesgos se establecen los enlaces, se hacen los raccords en el cine, mediante una inflexión que permite la confusión. Así progresa la ficción. Los raccords provocan ilusión. No engañar al vacío por lo oblicuo.

Siempre de frente.

Verdad de los falsos raccords. Dejar las cosas tal como están. Evitar los enlaces, respetar los intervalos. Geometría plana. La composición es lo contrario de la puesta en escena. No sirve a una historia desplegando una línea de fuga. No tiene perspectiva, es plana.

La puesta en escena siempre es la de una representación, mientras que la película no debe dar a ver sino aquello que ella es, dejar aparecer las marcas de su descubrimiento, la realidad de su invención. No representa. No busca la representación. Ante todo, no tiene intención, hecha de imágenes encontradas, de encuentros accidentales, de correspondencias imprevistas.

No hay nada que decir. Si hay palabras que sea hablar para no decir nada. La película se descubre por coincidencia, por atracción. Sin que haya reglas aplicables, las soluciones se asemejan. La película se resuelve de igual manera. Su necesidad es su única historia. No conduce sino a sí misma.

El encuadre

El encuadre es la forma de la mirada.

Identifica las diversas tomas, las vuelve compatibles. Una misma orientación las capta en los límites del encuadre.

La película empieza por el encuadre, es decir, por una relación justa de las líneas que colma la mirada y arrebata la atención. A él nos ceñimos, asidos por la medida. Por el juego de las correspondencias, por el efecto de las líneas, se liberan los elementos y se opera una transmutación. El arte consiste en resolver lo real. Es esta liberación de los elementos en los límites del encuadre lo que permite su orientación.

En un encuadre justo la imagen se retira.

La belleza jamás es ficticia. El arte no es una representación, sino una presencia verdadera, evidente, sin motivo justificativo. Sólo los elementos pueden ser contemplados. Su armonía es visible en los cuadros de Vermeer, así como en las películas de Bresson.

En el encuadre, el tiempo desaparece, la espera no es más que atención. Basta con estar atento para atravesar la representación y ver, más allá, las estrellas.

El lugar inaproximable, esa nada en torno a la cual gravitan los elementos, es la luz. No la podemos mirar fijamente sin ser deslumbrados. Sólo toleramos ver su reflejo sobre las cosas. Éstas están aquí para mostrar la luz. No las cosas mostradas por la luz, sino la luz mostrada por las cosas. Así sucede en Vermeer.

En la obra del pintor, la luz viene de una ventana por la que nunca vemos el paisaje. En la película aparece un cuadro que sólo vemos de espaldas. No sabemos lo que muestra.

Sólo vemos la cruz del bastidor.

La película acaba con esta reflexión. La ventana se identifica con la obra de arte, lugar del paso de la luz. Franquear el límite para alcanzar la luz. Pasar por el encuadre como pasaríamos por la ventana. Es el deseo de la película, su señuelo, su ficción. Finalmente, devenir la figura del cuadro. Estar en la eternidad del encuadre. Desaparecer. Defenestración.

Por la ventana, no sabemos cuál es el paisaje. Una calle, un canal, la vista de Delft, quizás el puerto. Estamos en el interior, a la luz del día. En la pared, los mapas son más grandes que los cuadros y, sin embargo, no sabemos dónde estamos. La mujer está en la ventana. Está de pie, leyendo una carta. Ya no sabe cuál es el paisaje, de tan fija en la carta. Podría ser cualquiera, cualquier punto sobre el mapa.

En Roma, en Venecia, en Nueva York he plantado mi cámara para encontrar el foco, para ubicarme, para reconocer finalmente este mismo lugar donde estamos.

La Eternidad tiene sus iconos.

Es visible.

 

* Jean-Claude Rousseau, París e New York, inverno 1988.
Texto de presentación de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre alla New York University, 12 febrero 1988.

Publicado en Revista Lumière (version espagnol y francés) en el marco del ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU: elumiere.net.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre
1983-84, 48’, super-8 a DCP 2K
Français + (CC) Italiano, English, Español subtitles

«Por la ventana, no sabemos cuál es el paisaje: una calle, un canal, la vista de Delft, quizás el puerto. Estamos en el interior a la luz del día. En la pared, los mapas son más grandes que los cuadros y, sin embargo, no sabemos dónde estamos. La joven está en la ventana, está de pie leyendo una carta. Ya no sabe cuál es el paisaje, de tan fija en la carta. Podría ser cualquiera, cualquier punto sobre el mapa. Afuera. Por la ventana, no sabemos cuál es el paisaje: una calle, un canal, la vista de Delft, quizás el puerto. Estamos en el interior…»

Esta nueva versión digital en 2K de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre ha sido realizada en Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE) a partir de la película original en Super 8 y forma parte de un proyecto de investigación íntegramente desarrollado por un equipo de estudiantes y profesorado del centro.

«Sábado 14 de diciembre 1985. Malik, 14h 4’. En el cine, hay dos tipos de cineastas: los que filman el sujeto a través de una ventana y los que filman la ventana. Los primeros, acaban dando el cine comercial, «clásico»: se filma al sujeto como un objeto. Se establece una distancia con este objeto para capturarlo mejor y poderlo transformar en tema, en sujeto.
El objeto no pierde nunca sus prerrogativas. Luego, hay otros cineastas: los que filman la ventana, es decir, la pantalla transparente que está en la base de la ventana, un espacio en el que el cineasta viene a inscribir su tema, su sujeto.
En este caso, el recorrido se da en sentido inverso: sujeto –> objeto. El sujeto deviene objeto; la película es sujeto. Entonces, el objeto es la película. En esta categoría de cineastas se encuentran los cineastas experimentales. Por ejemplo, Lemaître: él trabajó sus películas en la (dentro de la) ventana. En cuanto a mí, intento hacer el vínculo entre las dos concepciones del cine: el clásico y la vanguardia.
Voy del interior al exterior. Vuelvo a llevar las cosas a la ventana. Sujeto y objeto se funden en una sola unidad: la película.
La transgresión (del espacio. El cineasta que hace participar la película de su propia fuerza, de su propio impulso) del espacio. El paso por la ventana dinamiza este paso y lo convierte en motor de la película. ¿La transgresión sería la película? ¿Su razón de ser, su explicación?
Hay personas que saben mantenerse en el borde de la ventana, del encuadre: Oliveira, Bresson. Es lo que intenta nuestro amigo J.-C. Rousseau: no desbordar el encuadre. Y aún así, lo que vemos es el sujeto del encuadre. Cuestión de geometría, de distancia».

                                                                       – Teo Hernandez

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre es una película íntegramente filmada en un único espacio: una habitación desamueblada de un apartamento parisino. Podemos referirnos a este lugar como el taller. Pero concebirlo como taller no es tanto una evidencia referencial (motivada por la presencia del cuadro, de un portafolio, de la persona a la que suponemos un pintor o un artista) como afirmar la naturaleza mutable, transfigurable, de este espacio. No existe la pretensión de determinar los puntos de referencia del espacio del taller. Nunca poseeremos o seremos capaces de reconstruir una visión completa y coherente del mismo en sus dimensiones y proporciones espaciales. No se trata de presentar un taller, el lugar narrativo donde trabaja un artista/personaje, sino de poner en marcha el taller, hacer de la película un taller en tanto que sitio de la fabricación o la constitución de nuevos espacios, de imágenes: el espacio resultará de las disposiciones (espaciales) y de las interacciones (temporales) que instauran en cada momento los elementos y las series en las que se inscriben, fluctuando el espacio correlativamente a ellas, animando virtualidades actualizadas o sólo intuidas. Una relación particular entre los elementos puede transformar el apartamento parisino en una estancia del XVI, en el lugar de un suicidio o en la Estación Espacial Internacional. «Cuestión de geometría, de distancia».

La película trabaja para que el espacio no aparezca como algo dado, o como un compuesto a ensamblar desde una óptica constructivista. La geometría de Jean-Claude Rousseau no establece sus ejes, planos y referencias para describir el espacio o una determinada objetividad, sino para permitir la circulación y la transformación de un elemento dúctil, independiente, para animar las relaciones entre unos elementos y otros, pero también para instituir series y posibilitar el cruce correlativo de dos o más series; en definitiva, para abrir el espacio.

La organización y la apertura del espacio no son la causa, sino el resultado (o la resultante) de la organización de la experiencia. Trabajar la experiencia es trabajar el tiempo. En primer lugar, el tiempo de producción. Y la experiencia visual consiste en vivir el espacio para poder construirlo. La experiencia recubre todos los procesos que atraviesa la película, viene dada como el valor más positivo de todos, en tanto que cualquier materia o principio puede verse transformado ante ella.

Las tomas del espacio no son partes, sino imágenes que permiten al cineasta deshacerse de la idea de trabajar el espacio. Es la organización de la experiencia y no del espacio del taller la que posibilita la transformación de los elementos de la película, así como su independencia.

LISTA DE ELEMENTOS DEL TALLER

Un cuadro visto de espaldas.
Una ventana a través de la cual se ve una calle, el edificio de enfrente, un árbol en diferentes momentos del año.

Un mapa.

Una escalerilla.
Una silla.
Una bata.
Un espejo que también es una bandeja.
Una instalación de luces con un proyector de luz.
Una carta en la que se leen ciertas palabras («Roma», «falta», «adiós», etc.).
Una carta que se lee y que es leída, sobre la posibilidad de saltar (que podría confundirse con la carta anterior, como si ambas fueran la misma).
Una postal de un puerto griego.
Un portafolio de carey verde.
Tres reproducciones de pinturas de Vermeer («La muchacha del collar de perlas», «La encajera» y «Muchacha leyendo una carta»).
Varios pliegos de papel blanco.
Un trípode.
Una cámara de Super 8 Bauer D2M.
Un disparador.
Una bobina vacía.
Varios sobres de cartuchos Kodak con anotaciones escritas a lápiz, apiladas en cuatro pilas o mostrados individualmente.
Una visionadora Emo E 501.
Cola de película Cinecol.
Unas tijeras.
Un libro de correspondencias de Cézanne.

Una serie, repetida, de sonidos de la calle.
Tres fragmentos de cuartetos de Mozart (dos de ellos se escuchan a la vez, en cacofonía, y el otro precedido de una locución radiofónica).
La lectura de un texto sobre lo que se ve o se podría ver por una ventana.
Unas notas al piano tecleadas repetidamente.
La retransmisión radiofónica de un aluzinaje.
Un pitido prolongado.

El cuerpo del pintor / cineasta.

* * *

En la primera bobina de la película [1/1], vemos el cuadro de espaldas y una mancha de luz que recorre la superficie del bastidor y desborda hacia la pared hasta desaparecer del encuadre, en diferentes tomas que animan su movimiento en estadios fijos y discretos (no se trata de un time-lapse). A partir de esta sucesión, podría establecerse una hipótesis sobre qué dará a ver la película: el paso de las horas y de los días en el taller; los diferentes matices en la experiencia del lugar de un momento a otro, de una hora del día a otra; la diferencia entre un día y el anterior, entre las distintas experiencias sucesivas que se observan durante un tiempo en un mismo espacio. Si bien la filmación de la película sucedió en una misma habitación y en distintas etapas del día y del año, no hay ningún interés por construir una lírica observacional o una descripción espacio-temporal del taller. Los movimientos discretos de la mancha de luz sobre el cuadro reflejan la manera en que ciertas imágenes pueden estallar en otras, la forma en que se puede mostrar un objeto o un encuadre durante un cierto periodo de tiempo para luego retirarlo. Conforme la película avanza, comprendemos retrospectivamente que la sustancia de esta bobina no viene del cuadro en cuanto que índice del «taller», ni de los sucesivos movimientos del reflejo de la ventana en cuanto que signo del «paso de las horas», sino del cuadro y la ventana en tanto que elementos. Elementos que, instalados en el tiempo (en primer lugar, como veremos, en el tiempo de una bobina Super 8: dos minutos y treinta segundos), pueden cruzarse, componerse, separarse.

Cuenta Jean-Claude Rousseau que una vez visitó a Robert Bresson y que éste le preguntó en qué trabajaba. Rousseau respondió que filmaba una película llamada Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Al pedírsele que hablara sobre ella, Rousseau explicó que en la película había un cuadro visto de espaldas, de manera que sólo vemos el marco del bastidor, y que enfrente había una ventana. Se vería el cuadro y, en un contraplano absoluto, de ciento ochenta grados, la ventana. Bresson respondió, con humor: «¡Eso es imposible!».

Tira de película extraída de una bobina descartada

Siendo esto imposible en el sistema bressoniano, también resulta serlo en Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Comprendemos que la conversación con Bresson debió suceder en un estado temprano de la producción de la película, y que una idea motor de Jean-Claude Rousseau en aquella fase pudo haber sido la realización de este plano-contraplano, la contraposición sucesiva de estos dos elementos. Una directriz que sin embargo se revelaría, de forma natural, imposible. Entender qué no pudo formar parte de la película nos ayuda a comprender lo que sí y, como consecuencia de esto, cómo es la propia película. La tira de fotogramas procedente de una bobina no incluida en la película, muestra justamente este plano-contraplano, uniendo las dos imágenes con un empalme de cola. Según la ley que la película dibuja para sí misma, las tomas del cuadro y de la ventana debían permanecer separadas, distintas, en unidades conmensuradas por una misma duración (la del cartucho Super 8). Si la película hubiera aceptado el empalme como estrategia válida, la filmación podría aplicarse a un mismo encuadre o ángulo, produciendo diversas tomas (en base, por ejemplo, a variaciones de la luz) para posteriormente seleccionar la mejor e insertarla en una cadena de imágenes. Este empalme rechazado es el trazo de una estrategia que la película ensayó pero no acogió. Es la huella de una fase de la experiencia del cineasta.

Fotogramas extraídos de una bobina descartada

Otra bobina descartada nos muestra que la presencia o no de montaje es algo que trasciende el hecho de que el cineasta ensamblara con empalmes las diferentes tomas: a pesar del respeto de la unidad de la bobina en su filmación, el montaje se establece aquí a partir de los distintos ángulos y de las diferentes acciones que se engarzan en los dos minutos treinta. El raccord no necesita de empalmes. Basta que la bobina haya sido filmada siguiendo la lógica de una sucesión en causa-efecto, o de un ensamblaje constructivo de diferentes tomas del espacio, para que el raccord quede plenamente establecido. Esta bobina podría pertenecer a una fase de la filmación posterior a la del empalme. En cierto momento, Rousseau comprende que la reunión de diferentes vistas del taller en una misma bobina impediría que ésta se pudiera inscribir en la métrica de la película. Lo mismo ocurría con el plano-contraplano del cuadro y de la ventana, que hubiera roto un principio de distancia necesaria para el discernimiento de un orden y de un ritmo determinados. Esta necesidad rítmica se puede entender también como el abandono radical del raccord por parte del cineasta.

Cuando se filma pensando en la toma, en este sentido de «tentativa» que le hemos dado, se colocan las diferentes imágenes filmadas desde distintos ángulos delante del ojo del espectador, procurando crear un volumen. En tanto que ensayo, se trata de la repetición de una acción, la cual persigue obtener, por medio de las variaciones, lo que podrá ser adecuado para la imagen que acabe seleccionándose para la película. La elección, bajo este sistema, no recae sólo en qué toma escoger entre las filmadas, sino también, correlativamente, en qué bobina o cadena de imágenes se viene a insertar esa toma.

El proceso de fabricación de la película atraviesa una serie de experiencias contradictorias. En la película final, no quedan descartadas las fases previas del proceso, sino que, partiendo del fundamento de la ausencia de proyecto, el cineasta prolonga la tentativa que hay en la idea de toma, a la vez que admite que la película proponga una serie de leyes. Se trata de dos operaciones que dan lugar a un resultado contrario, pero que sin embargo se autoequilibran en su interacción. Se evita así que en algún momento la película hubiera podido consistir en una sucesión de bobinas sin orden.

La toma se convertirá en otras modalidades de imagen y en otra concepción posible y no excluyente de lo que puede implicar el encuadre. Es el paso del tiempo y la superación de las distintas fases lo que permite la multiplicidad, generando aperturas en el espacio y convirtiendo la imagen en una fase o todo, liberada de su condición subordinada de parte. En cierto momento, el espectador toma conciencia de que la película no ha de mantener una uniformidad, sino una pluralidad en la que puedan convivir los diferentes trazos de una serie de procesos que dan cuenta de la variabilidad o de la capacidad de fisura de la ley que guía la película. En la segunda bobina [1/2], por ejemplo, no todos los encuadres poseen el mismo estatuto que en la última [4/3], donde las distintas imágenes tampoco comparten una misma condición. De la misma manera que, desde el comienzo de la película y a lo largo de ella, los planos fijos y de una mayor duración confluyen con brevísimas tomas cortas, en gran parte determinadas por el movimiento.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84) 1/2

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 1/4

Antes que la distinción de categorías de imágenes o de materias, la película propone la exposición de un proceso, el cual, por otro lado, en ningún momento seguirá una lógica binaria (nada es, de manera evidente, un error o un acierto: la ley de la película debería explicar todos sus fenómenos). En este sentido, la segunda bobina [1/2] es un buen ejemplo respecto a la primera [1/1] de las diferentes formas de filmación presentes en la película. Centrada visualmente en la ventana y en el árbol sin hojas, encontramos encuadres a distancias muy variables, guiados por un movimiento pulsional en torno a la ventana, cuyos reencuadres (mediante la variación de la posición del trípode o de la lente) se suceden en una particular sincronía con una serie de ruidos callejeros. La referencia para el centro compositivo la componen a veces las tres ventanas de la fachada del edificio de enfrente y otras, por ejemplo, el árbol. Igual que no encontramos una organización descriptiva del espacio, tampoco hallamos una construcción descriptiva del tiempo (el paso de las estaciones), la cual, en tanto que ilusión, tan sólo formaría parte de una de las tantas ficciones que abrirá la película.

Siendo consciente de esto, el cineasta debe pasar de entender la futura película como un continuo fílmico que se formaría a partir de un montaje de tomas procedentes de diferentes cartuchos a la filmación y la concepción de la bobina como unidad. Ya no hay una neutralidad, ni de la toma ni de la imagen filmadas, para que éstas encuentren su lugar gradualmente en el montaje. De las vistas empalmadas sucediéndose sin que hubiera en ellas alguna clase de tensión temporal, Rousseau convierte la filmación de cada cartucho en una extensión indivisible. Esto es lo que le diferencia y le aleja del proceso propio al «montaje en cámara», el cual no implica la bobina como unidad de medida o la acción de hilado del comienzo y el fin del propio cartucho. La unidad, aquí, ya no es la imagen, sino la bobina al completo. Lo que ahora se considera para su selección es la bobina entera, y no sólo una toma. La bobina es una unidad a aceptar o rechazar y, en su completitud, lo que antes podía quedar únicamente asimilado a efectos de composición queda transformado en una unidad de medida de la propia filmación.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 3/3

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 3/4

Además de la modificación que puede sufrir individualmente cada uno de los elementos a lo largo de la película, éstos pueden transformarse también entre sí por medio de su interacción. La forma en que varían los elementos los unos respecto a los otros da cuenta igualmente del poder transformativo de la imagen respecto a la realidad denotativa, filmada de tal modo que pueda ser vista como otra. La visión pone entre paréntesis el contenido objetivo de los elementos, no teniendo por qué ser éstos entendidos únicamente como objetos, sino también como materias. La materia, en lugar de establecer una diferencia o jerarquía entre categorías, formas o lugares, propone un grado de percepción casi sinestésico. Así, no se trata únicamente de la transformación producida por el efecto de un trampantojo –como la confusión entre diferentes proporciones o escalas–, sino también de las maneras en que una acción puede ser aprehendida como otra. En las bobinas tercera y cuarta de la tercera pila [3/3, 3/4], por ejemplo, vemos la figura de quien bien podría ser un artista contemplando el cuadro visto de espaldas. En el primer caso, camina de un lado a otro, de la observación del cuadro a la de la ventana, seguido de ligeros reposicionamientos que no conllevan una variación de la posición del trípode. Camina a la ida y corre a la vuelta. En el segundo, contempla el cuadro de pie o sentado en una silla, da una vuelta en círculo, se quita su bata. En ambos casos, la materia sonora –un mundo fantástico de campanillas, ciertas notas al piano, algunos aplausos, una locución radiofónica que se fusiona con dos fragmentos de los cuartetos de Mozart– puede hacernos ver estas acciones como otras: olvidando el cuadro, como si hubiera una pantalla de vidrio, se siente el caminar de un lado al otro de la habitación como un baile, un tipo de excitación muy parecido al de la visión del árbol lleno de hojas y flores [1/4] tras la vista de las ramas otoñales desnudas dos bobinas antes [1/2]. La pieza musical parece irrumpir como si participara de la exaltación primaveral.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 3/5

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 3/6

Las bobinas que siguen a éstas en las que el cineasta contempla el cuadro son, de hecho, aquellas en las que más transformado percibimos el taller (lo cual nos induce a pensar en esta tercera pila de seis bobinas como una estructura de cuatro más dos). En la primera bobina de esta pareja [3/5], en la que escuchamos la retransmisión de un alunizaje, no sólo se produce una transformación de los elementos a través de la relación entre aquello que se ve y se escucha en un mismo momento y en una misma bobina –este otro baile que hacen las diferentes fuentes de luz encendiéndose y apagándose, la posibilidad de imaginar la iridiscencia o el «ángulo solar» en una bombilla o un foco, sin que éstos se confundan en ningún momento con el propio sol–, sino que la relación entre las materias puede generar transformaciones entre elementos situados en diferentes bobinas. Así, en la última bobina de esta tercera pila [3/6], vemos a la misma figura abriendo y cerrando las hojas agitadas por el viento de la ventana, ya en plena noche cerrada, en acciones concretas que aisladamente podrían parecer incluso mecánicas. Pero no sólo se aprecia el abandono de toda tentativa de verosimilitud frente a una posible realidad del espacio-tiempo del taller –el cual ha adquirido, sobre todo debido a la iluminación, un aspecto casi infernal, de purgatorio–, sino que es el sonido de la bobina anterior, la del alunizaje, el que ha creado un nuevo mundo o ambiente en esta otra bobina. Por tanto, un sonido no sólo puede tocar una imagen, la imagen que estamos viendo en ese instante, sino que en ese encuentro podría alcanzar también a las imágenes previas o, como aquí, posteriores, dentro de su participación en esta dinámica de los elementos. Así, sin el sonido de la bobina precedente, tal vez no habría nada que nos invitara a pensar en los movimientos de abrir y cerrar la ventana en tanto que ficción, como quizá tampoco tendríamos por qué imaginar en medio del taller, en esa pared inconmensurablemente blanca y en esos cuatro rectángulos de una oscuridad inversiva, una nave espacial.

Bobinas como la del alunizaje, formando parte de una serie como ésta, pueden cruzarse igualmente con la órbita de otras –por ejemplo, la serie relacionada con las herramientas del cine. En Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, los elementos sólo adquieren su sentido al introducirse en una serie. La serie siempre es limitada (la componen unos elementos concretos), pero está abierta en todo momento y pueden adherirse a ella las materias más heterogéneas. Las series pueden cruzarse, rechazarse, se determinan, se afectan. El efecto de estos cruces puede inscribirse en una serie en curso o por venir. La serie no se debe entender como algo preestablecido, sino que siempre está en proceso de composición por parte del hermeneuta/espectador. Las ficciones que estas series recorren, como la naturaleza de los elementos que proponen, son inestables y efímeras por naturaleza. Así, no hay una sola ficción, sino series de ficciones, ficciones de leyes, leyes que se adivinan mediante la composición de series. La ley, la construcción estructural de la película, no es más que una ficción entre las otras.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 4/0

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 4/1

La imagen que precede al título de la cuarta pila, la cual muestra la vista más alejada de la ventana y la mesa en la que se encuentran las pilas, la visionadora y la escalerilla, es aquella en la que escuchamos, fuera de la ficción de las pilas y bobinas, las palabras: «Imagina. Esta carta estaría en la película. Se la vería en la mesa, al lado de la visionadora…», para luego, dentro de esa ficción [4/1a , 4/1b], leer esas mismas palabras, pero también otras –«¿Por qué esperar? ¿Por qué no saltar?»–, todas ellas aparentemente procedentes de la carta que abre la ficción de la defenestración. Por tanto, esta ficción atraviesa un proceso cuyo catalizador no es esencialmente narrativo, sino material. El punto de partida es, como hemos visto, el encuentro entre una serie de imágenes y de sonidos –entre lo que se escucha pero no se lee, entre lo que se lee pero no se escucha–, los cuales se entrelazan a su vez con otros –como el de la escalerilla cayendo al comienzo de la película–, formando otras tantas series diferentes, y ubicados ahora, además, no sólo en distintas bobinas, sino también en diferentes pilas (cada pila es en sí misma una pequeña ficción), e incluso interactuando dentro o fuera de ellas, desde distintas ficciones. Si algo hemos comprendido en esta sucesión de estadios relacionados con el sonido, es que el hecho de que éste se haya elaborado –a veces incluso montado– en una fase posterior a la de la imagen no añade sino riqueza y, por otro, que el sentido no circula nunca en una sola dirección, pudiendo afectar tanto a las imágenes, bobinas o pilas anteriores como a las que están por venir.

La ficción del cuadro –el cuadro es un elemento que no aparece más que en la primera bobina [1/1], en la penúltima [4/2] y en las cuatro primeras bobinas de la tercera pila–, por ejemplo, no es más que otra ficción entre las ficciones. Puede recubrir más o menos terreno y subsumir más o menos elementos y materias, puesto que también asume, al igual que la ventana, una preparación de lo que está por venir. Pero al mismo tiempo resulta ser también una ficción desconocida tanto para el cineasta como para el espectador mientras están haciendo/viendo la película. Aunque toda ella parezca orientarse hacia la última bobina, el cineasta lo comprenderá en un cierto punto del proceso, mientras que el espectador sólo será consciente de ello al final de la película.

La aspiración de rehacer la pintura de Vermeer en Super 8 se entremezcla con la historia de las cuatro primeras bobinas de la tercera pila, donde el cuadro pasará a un primer plano aunque siga siendo visto de espaldas de acuerdo con un proceso de aplanamiento, en cierto modo paralelo al de las líneas del propio taller –imágenes prácticamente planas que poco a poco ganarán volumen. El artista mueve insistentemente el cuadro, parece buscar la buena disposición para él. La primera vez que entra en plano en la película, el artista abre un portafolio [2/2]; la segunda vez que lo hace, mete los pliegos dentro de ese mismo portafolio [2/3a , 2/3b]. En la tercera pila, camina del cuadro a la ventana (ausencia de raccord), vuelve corriendo, vacila, da vueltas en círculo. Pero, ¿y si todos esos movimientos no sólo tuvieran que ver con la contemplación de una obra (que eventualmente podría ser la suya), sino con una ficción que posibilitara imaginar que, por supuesto, ese cuadro no es una pintura de Vermeer, sino un cuadro en el que es posible entrar a fuerza de idas y venidas, de repetir el circuito del cuadro a la ventana, de tomar impulso (de correr)? Siendo esto así, el cuadro (en tanto que agente agitador) no podría participar de este baile, puesto que es quien desencadena la sugestión. En cada una de las bobinas de la tercera pila el cineasta sale literalmente del cuadro (del cine) para entrar y ocupar el lugar del cuadro (de la pintura).

Podría por tanto estar preparándose otro terreno posible, el de la usurpación (las otras dos reproducciones de Vermeer como pistas falsas o desvíos erráticos, quizá a un mismo nivel que la aparición del libro de Cézanne [1/3]). En la segunda bobina de la última pila [4/2], un enorme pliego blanco apoyado en el reverso del cuadro nos hace sentir que algo va a tomar cuerpo en relación con el anverso. Pero si se mostrara en algún punto la cara del cuadro, el elemento sería la imagen, y ya no el cuadro. No se trata aquí tanto de mostrar el cuadro como de mostrar un cuadro sólo visto de espaldas, condición de posibilidad y símbolo de la película en sí. La ficción se construye no sólo a partir de aquello que se ve, sino también de lo que no se ve (la cara del cuadro). Por lo tanto, la película no se orienta hacia un plano de la ficción en el que fuera el cine quien absorbe a su creador, quedando éste atrapado en el interior de su película al desaparecer del encuadre (cuestión de vampirismo), sino más bien hacia una encarnación –no la representación sino la sustitución o, mejor, la transfiguración, por la que el cineasta se vuelve la figura del cuadro (pasamos de un cuerpo que registra la película, inscrito en la película, a un cuerpo pintado, que ocupa el interior de un cuadro).

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 4/3

Fotograma extraído de una bobina descartada

Más que una puesta en escena, lo que la película deja aparecer son las marcas de su descubrimiento; la única realidad es la de su invención. En la idea de pensar la película en volumen, la última bobina [4/3] queda asumida como la suma de una serie de tentativas ficcionales, y no tanto de «errores» (las diferentes tomas que, a modo de ensayo, nos han venido colocando en la justa posición frente a cada objeto), a la que se une una última imagen en la que todo queda fijado (cuestión de geometría). Las mutaciones a las que, por ejemplo, se sometió a la ventana en las diferentes vistas frontales no son las que posibilitan que la postura del cuerpo, así como el ángulo elegido por ejemplo en otra de las bobinas de prueba determinen el lugar de la última bobina. El descubrimiento de este lugar no consiste en otra cosa que en la elección de una posición, tanto para la cámara como para la figura, así como la adecuada disposición de los elementos. Es la dialéctica de los procesos la que llevará a la película a su última imagen. El problema a resolver en ningún momento partió de una evidencia o de una cierta clave, sino del sentimiento de encontrarse frente a una incógnita, la resolución de una variable. La composición de elementos ha implicado la ejecución de una serie de operaciones.

A lo largo de la película, se pueden establecer correspondencias entre el rectángulo negro colgado de la pared y las hojas blancas en el suelo, o la figura creada por el reflejo de la ventana sobre el cuadro. El rectángulo negro funcionaría como un posible negativo, idea recurrente a lo largo de la película, desde la ventana oscura frente a las paredes blancas, los pliegos blancos frente al portafolio oscuro o la forma en que incide la luz artificial en la pared en relación con el modo en que choca la luz natural contra la fachada, al otro lado de la calle, como si la luz artificial no pudiera sobrepasar el límite (natural) de la ventana. Pero es sobre todo la segunda pila de la película la que avanza más sensiblemente a partir de la progresión geométrica de unas variables. Cuando el cineasta se filma frente al espejo [2/3a , 2/3b], queda en primer plano la pura correspondencia entre las líneas y los marcos: el de la ventana, el del mapa, el de las hojas, los de la pared y el suelo, las ventanas situadas enfrente, el portafolio, el espejo, la puerta reflejada en el espejo.

En la primera bobina [1/1], la ventana parece el gran agente que comanda, enviando sus reflejos sobe la espalda del cuadro. En la segunda [1/2], la energía sale o pasa por la ventana, lo cataliza todo. En la segunda pila, la ventana es sujeto de la animación, pero las sucesivas variaciones de luz, tanto natural como eléctrica, impuestas en cierto modo por el cine, terminan por desplazarla. Si hay un elemento motor en esta pila, ése es sin duda la cámara, presente en las tres primeras bobinas –rápidas panorámicas, reencuadres–, cuya absorción culmina en la bobina del espejo, en la cual se vuelve visible. En la primera de ellas [2/1a , 2/1b], los movimientos resultan más bruscos –el ritmo es muy distinto de la aceleración, por ejemplo, de la segunda bobina de la primera pila, la cual parecía determinada por los elementos–, el cineasta incluso tapa con su mano el objetivo. En la segunda [2/2], los cortes quedan determinados por la acción de encender y apagar las diferentes luces, siendo la cámara, una vez más, el elemento vehicular.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 1/3, 3/5, 2/3

Las diferencias entre iluminaciones y colores en cada superficie (iluminadas con luz natural o artificial, en penumbra, reflectantes o no), cada una de las variaciones y reglajes, formas de animación de los elementos, ficción de la prueba, hacen pensar en bobinas como la de la escalerilla vista como naturaleza muerta [1/3], o en la del alunizaje [3/5], donde se desvelan las fuentes del variado espectro luminoso presente en las tres bobinas. Es otro encuentro posible entre bobinas separadas entre sí –en las cuales, además, está presente en todo momento el cine: la bobina posada sobre la escalerilla cual mariposa, los focos y, obviamente, la cámara reflejada en el espejo (la visibilidad de las herramientas del cineasta en la película es incuestionablemente mayor que las del artista plástico). El hecho de que veamos al cineasta dentro del marco, de que su escala haya quedado en cierto modo reducida en comparación con la siguiente bobina, hace pensar además en una prefiguración de la tentativa de atravesar el encuadre.

La bobina de las variaciones frente al espejo [2/3a , 2/3b] y la bobina de los créditos [4/1a , 4/1b] son un buen ejemplo de cómo un elemento (el espejo) quedará transfigurado y, al mismo tiempo, podrá adquirir diferentes funciones. A diferencia de la bobina comentada anteriormente, o de esa otra bobina en que lo vemos reclinado sobre el cuadro, el espejo cumple aquí una función de trampantojo. Trampantojo que puede ser igualmente entendido en un sentido más amplio que el de la mera ilusión de estar viendo literalmente algo que en realidad no es (por ejemplo, un reflejo, el descubrimiento del espejo). De manera natural, podríamos esperar encontrar los créditos al comienzo de la película, y no un mapa que bien podría ser, por otro lado, un emblema de ella –no tanto por el lugar marcado, «Le Blanc», como por la confluencia de todas las carreteras en un mismo centro. Un espectador que no conociera el título de la película podría pensar, hasta la aparición de la bobina de créditos, que ésta se titula «Le Blanc». La verosimilitud queda sin embargo suspendida en el choque que se produce al comprender que, a diferencia de otras imágenes situadas fuera de la ficción de las pilas, las de la mesa y las pilas, los créditos se encuentran en una bobina, es decir, en el interior de esa ficción. Los letreros «Primera pila», «Segunda pila», «Tercera pila», «Cuarta pila» desencadenan sus respectivas implicaciones, mientras que los créditos aquí no aparecen sólo como rótulos, sino que poseen la condición de imágenes que, además, acompañan a otra segunda ficción. La carta sobre la defenestración aparece a continuación, en esta misma bobina, la cual parece romper y evidenciar la ficción de la película al tiempo que se cruza con la ficción de la defenestración –cuando una de las hojas de esa carta se cae, podemos leer «Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre». Una carta de despedida recuerda de repente a una nota de producción. En la imagen del afuera de la ficción de las pilas se encuentra el sonido del interior de la ficción de la carta. Y en la imagen del adentro de la ficción de la carta se encuentra el título de la película.

Si vemos la segunda pila de la película como una progresión, en primer lugar hemos encontrado en ella la exploración del eje panorámico del trípode [2/1a , 2/1b], posteriormente a la persona que acciona una cámara aún no vista [2/2], luego la propia cámara reflejada en el espejo [2/3a , 2/3b] y, en la cuarta bobina, una especie de extraño salto cualitativo en la misma dirección: la propia película, el material del que está hecha [2/4a , 2/4b]. Los sobres que contienen los cartuchos de Kodak referencian directamente las bobinas anteriores a través del cine. Si el salto respecto a las bobinas precedentes resulta extraño, se debe, entre otras cosas, a una cuestión de escalas. En esta bobina, además de los sobres, encontramos otros elementos, como por ejemplo la carta manuscrita en que se leen las palabras («Roma», «falta» o «adiós», una postal de un puerto griego, la reproducción del cuadro «Muchacha leyendo una carta» de Vermeer. Filmados todos ellos en primeros planos estáticos, tanto la carta como la postal parecen encuadradas de tal modo que pueda operarse una desconexión. Desconexión en cuanto a la naturaleza del objeto –la carta, ya vista anteriormente, nueva y prolongable ficción posible, puede ser confundida con otra; y nada indica que la postal sea una postal, y menos aún una postal de un puerto, feliz encuentro con el paisaje que no conocemos al verlo por la ventana: «Una calle, un canal, la vista de Delft, quizás el puerto»–, así como a la manera en que se ha desprendido a estos dos objetos de un contexto –por ejemplo espacial, el del entorno del taller.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 2/4

Fotograma extraído de una bobina descartada

Como ocurre con el mapa al comienzo de la película, o con la postal –no así con la carta, que hemos visto posada sobre la escalerilla–, la reproducción del cuadro de Vermeer ha sido filmada aislando partes de la pintura, evitando precisamente que pueda quedar claro que se trata de una reproducción, como ocurría en una de las bobinas descartadas. Por supuesto, puede resultar inconcebible que el cineasta haya salido del taller para filmar el cuadro, pero, por un lado, la imaginación de un afuera del taller es al menos por un instante una condición que se ha vuelto posible; y, por otro, a un nivel plástico, es el único elemento del que no hay la más mínima referencia respecto al espacio en que se ubica, ningún marco (en el caso de la postal, ésta está encuadrada de forma parecida a la carta, sin que ocupe toda la superficie de la pantalla). Estamos, literalmente, en el interior del cuadro. Es una pura extensión inmóvil de tiempo, experiencia que remite a la mujer nombrada en el texto de la segunda pila, la cual no sabe ya cuál es el paisaje, de tan fija como está en la lectura de la carta. Y, a diferencia de la carta (escritura), de la postal (fotografía), de los sobres (anotación), al igual que el mapa cuando es visto al comienzo de la película («Le Blanc»), el cual sí contará con un marco de referencia posterior, no hay nada de retrospectivo en la reproducción del cuadro, ninguna clase de tiempo anterior.

Los sobres, están ahí en cambio para que puedan ser leídos. En una de las imágenes, uno de ellos está filmado tan de cerca (y con una saturación cromática que lo vuelve extraño con respecto a los demás sobres) que podría ser por un momento confundido con cualquiera de las cartas o tomado como una carta más. Con la excepción de este ejemplo y de algunos otros encuadres esquinados, se aprecia el objeto completo en el caso de los sobres. Cuando se veían encima de la mesa, apilados, no se podía llegar a leer nada en ellos. Aquí, mostrados de manera individual, en primer plano, singularizados, las anotaciones sobre éstos indican por un lado que no se trata de un nuevo elemento, y por otro, esas descripciones dan cuenta del proceso de fabricación de la película en tanto que objeto y se corresponden además con las sucesivas imágenes que vamos a ver, las cuales se encuentran acopladas, empalmadas. Conociendo la ficción sobre este mismo proceso, así como por la reconocida construcción de ficciones elaboradas a posteriori, las líneas que se leen en los sobres podrían entenderse como las notas de un guión de lo que está por filmar –no se describen eventos, sino imágenes–, algo que el espectador no estaría interpretando en ese momento.

Si se piensa en la no correspondencia entre el número de sobres que vemos en cada pila y la estructura de la película, se puede ver esta bobina como la primera en la que colisionan dos mundos, el del adentro y el del afuera de la ficción de las pilas. Tras la vista del sobre escrito a lápiz, los empalmes unen estos planos con unas tomas de la ventana, tapadas por un gran pliego blanco. Más adelante, otro empalme enlaza la imagen de las ventanas tapadas por el pliego con una vista oscura del taller procedente de otra bobina, en la que se reconoce el mapa y el cuadro. Esto nos hace comprender el fundamento ficcional de las pilas. Frente al montaje, el apilamiento es la manera más económica de relacionarse con los materiales.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 2/4

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 2/4

Esta bobina no sólo nos hace comprender la fase del proceso en la que puede encontrarse el cineasta y la manera en que las diferentes fases se relacionan entre sí, sino que además es posible considerar este momento como el de la ruptura de la ley que creíamos más asentada de todo el proceso, la de la ausencia de montaje dentro de una bobina, la de la unidad de la bobina. En este cartucho, el más largo de la película, los diferentes empalmes descompensan también su duración. La construcción de la bobina ya no atiende a la duración que viene predispuesta por la integridad del cartucho. Así, se puede ver el paso de la imagen de los sobres anotados a la de la ventana tapada como un raccord. No tanto un raccord a nivel espacial como semántico, un raccord de sentido. En plena suspensión de la verosimilitud, el espectador debe atravesar el mismo proceso que el cineasta. No formando parte de la estructura general de la película, estos segmentos señalan esa estructura mejor que ningún otro. Aparecen en cada ocasión como un signo. El corte que hace pasar de las palabras escritas en los sobres a las imágenes que vemos a continuación reúne los dos tipos de montaje expuesto en las bobinas de prueba y rechazado por la película.

La bobina final [4/3] presenta la ficción de una confluencia de los elementos: la ventana, el mapa, la carta, la figura. Sin embargo, muchos de los elementos que hemos visto a lo largo del recorrido de la película no aparecen aquí, no sabemos qué ha sido de ellos. Sería como si no hubieran llegado a «lo blanco». Y, de hecho, la ficción de la defenestración no se ha llegado a unir del todo. Las ficciones no se sobreimpresionan entre sí. Ninguna de las ficciones puede cancelar las anteriores. Las ficciones se enganchan a las ficciones previas o se abren a otras ficciones. Incluso el hecho de que pueda haber elementos en una ficción que excluyan a otra no es sino parte de la propia ficción. Merece la pena recordar que la película no concluye con un corte a negro, sino con una cola intensamente amarilla, mientras se escucha el sonido de la ventana abriéndose y cerrándose. Las colas forman parte de la realidad de la película en mayor medida que las pilas. Las bobinas forman igualmente parte de esa misma realidad, en cuanto a que involucran las colas, pero también participan de una ficción. Están fuera de la ley de una película que a fin de cuentas se encuentra materialmente en una sola bobina, la bobina de proyección, la imagen de la película.

Bobina de proyección del Super 8 reversible original de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). Fotografía de Jean-Claude Rousseau

©️de todas las imágenes: Cortesía de Jean-Claude Rousseau.