VOLTARE IL QUADRO
“Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre” di Jean-Claude Rousseau
di Francisco Algarín Navarro e Carlos Saldaña

Nella sua opera filmata in Super-8, Jean-Claude Rousseau ha assunto con radicalità alcune delle caratteristiche materiali del formato, per imprimere una sensualità ascetica alle fasi di ripresa, sonorizzazione e montaggio delle sue cartucce Kodachrome. La sua poetica non nasce da una riflessione intellettuale, ma da un processo vivo e contraddittorio, motivato dall’incontro con una visione trasformatrice. Il suo primo film, che viene presentato qui in una versione digitalizzata supervisionata dal cineasta, è la genesi stessa di questo processo.

Note sul film Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre
di Jean-Claude Rousseau *

 

È ritrovata!
Chi? L’Eternità
Arthur Rimbaud

 

È preferibile non sapere.
Il poco che scopriamo deve restare nascosto.

Si dà questa condizione di segreto affinché le cose trovino posto. Non sappiamo dove andiamo, in che modo ci sarà un film. Senza che nulla possa esser detto, nel più grande dei silenzi, gli elementi si animano. Possiamo solo conservare l’inquadratura, mantenere l’orientamento, senza motivo apparente.

Il motivo
Non lo conosciamo. Non c’è progetto, solo il desiderio.

In Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, le bobine si succedono come l’esposizione di una mancanza, cioè come un’evocazione del desiderio. Né un progetto da realizzare, né un copione da seguire. Ogni bobina rimane intera.

Evitare di intervenire.

Mantenere le riprese così come sono, non cercare modifiche con il gioco del montaggio. Lasciare che gli elementi vadano da soli al loro posto. Aspettare che si adattino accogliendo la luce. La bellezza non appare dove la cerchiamo. La sua rivelazione è sempre sorprendente.

Basta disegnare un frammento del cerchio per rivelare il cerchio intero e riconoscere il centro senza che sia mostrato. Questo luogo è il vero motivo dell’opera. Siamo rimasti lontani, possiamo solo girarci intorno, aprire il compasso. Non c’è altro modo per farlo apparire se non descriverne la circonferenza. Il motivo è lì dove penetra la punta del compasso. È questa fenditura, questa mancanza, non è niente.

Le bobine giuste sono quelle che indicano il centro inscrivendosi sulla stessa linea del cerchio. Si sostengono senza il bisogno di raccordi tra loro. Non si mantengono per i propri legami, ma per un fenomeno di gravitazione, per un effetto di attrazione. Sono orientate.

L’orientamento

Possiamo solo sentire le linee, fissare il nostro orientamento, mantenere lo sguardo, senza alcuna pretesa di movimento.

L’illusione sarebbe quella di cercare altrove, poiché siamo altrove.

Mappe non per viaggiare, spostarsi, ma per ubicare la nostra immobilità. L’impossibilità di essere altrove. La distanza e lo spostamento come illusione. Muoversi, turbare le linee per mostrare di più impedisce di vedere.

Mostrare meno per far vedere di più.

Togliere, tenere solo le linee. Solo le linee reggono l’attenzione fino a far apparire gli elementi. Usare la camera come uno strumento geometrico. Creare riferimenti, riconoscere le posizioni e rendersi conto forse di dove siamo. È l’attesa del film, la sua aspirazione e non la sua ricerca, il suo orientamento.

Mantenere l’asse, non deviare.

È mediante le linee oblique (sesgos) che si stabiliscono dei collegamenti, che si fanno dei raccordi nel cinema, attraverso un’inflessione che permette la confusione. È così che la narrazione progredisce. I raccordi provocano illusione. Non ingannare il vuoto con l’obliquo.

Sempre di fronte.

Verità dei falsi raccordi. Lasciare le cose così come sono. Evitare i legami, rispettare gli intervalli. Geometria piatta. La composizione è l’opposto della messa in scena. Essa non serve una storia sviluppando una linea di fuga. È senza prospettiva, è piatta.

La messa in scena è sempre quella di una rappresentazione, mentre il film deve mostrare solo ciò che è, lasciare apparire i segni della sua scoperta, la realtà della sua invenzione. Esso non rappresenta. Non cerca la rappresentazione. Soprattutto non ha intenzione, è fatto di immagini trovate, di incontri accidentali, di corrispondenze impreviste.

Non c’è niente da dire. Se ci sono delle parole che sia un parlare per non dire nulla.

Il film si scopre per coincidenza, per attrazione. Senza regole applicabili, le soluzioni si somigliano. Il film si risolve allo stesso modo. La sua necessità è la sua unica storia. Non conduce che a sé stesso.

L’inquadratura

L’inquadratura è la forma dello sguardo.

Identifica le diverse riprese, le rende compatibili. Uno stesso orientamento le cattura nei limiti dell’inquadratura.

Il film inizia dall’inquadratura, cioè, da una giusta relazione delle linee che riempie lo sguardo e attira l’attenzione. Ci aggrappiamo a essa, attanagliati dalla misura. Per il gioco delle corrispondenze, per effetto delle linee, gli elementi si liberano e avviene una trasmutazione. L’arte consiste nel risolvere il reale. È questa liberazione degli elementi nei limiti dell’inquadratura ciò che permette il loro orientamento.

Nella giusta inquadratura l’immagine si ritira.

La bellezza non è mai fittizia. L’arte non è una rappresentazione, ma una presenza vera, evidente, senza giustificazione. Solo gli elementi possono essere contemplati. La loro armonia è visibile nei quadri di Vermeer, così come nei film di Bresson.

Nell’inquadratura il tempo sparisce, l’attesa non è altro che attenzione. Basta stare attento per attraversare la rappresentazione e vedere, più in là le stelle.

Il luogo inavvicinabile, quel nulla intorno a cui gravitano gli elementi, è la luce. Non possiamo fissarla senza essere abbagliati. Tolleriamo solo di vedere il suo riflesso sulle cose. Essa sono qui per mostrare la luce. Non le cose mostrate dalla luce, ma la luce mostrata dalle cose. Così accade in Vermeer.

Nell’opera del pittore, la luce viene da una finestra dalla quale non vediamo mai il paesaggio. Nel film appare un quadro che vediamo solo di spalle. Non sappiamo ciò che mostra.

Vediamo solo la croce del telaio.

Il film termina con questa riflessione. La finestra si identifica con l’opera d’arte, luogo del passaggio della luce. Superare il limite per raggiungere la luce. Attraversare l’inquadratura come attraverseremmo la finestra. È il desiderio del film, il suo richiamo, la sua narrazione. Alla fine, divenire la figura del quadro. Essere nell’eternità dell’inquadratura. Sparire.

Defenestrazione.

Dalla finestra non sappiamo qual è il paessaggio. Una strada, un canale, la veduta di Delft, forse il porto. Siamo in un interno, alla luce del giorno. Sulla parete le mappe sono più grandi dei quadri, e tuttavia non sappiamo dove siamo. La donna è alla finestra. È in piedi, e legge una lettera. Non sa più qual è il paesaggio, talmente è assorta nella lettera. Potrebbe essere ovunque, in un qualsiasi punto della mappa.

A Roma, a Venezia, a New York ho piazzato la mia camera per trovare il fuoco, per collocarmi, per riconoscere alla fine questo stesso luogo in cui stiamo.

L’Eternità ha le sue icone.

È visibile.

 

* Jean-Claude Rousseau, París e New York, inverno 1988.
Testo di presentazione di Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre
alla New York University, 12 febbraio 1988.

Pubblicato in Revista Lumière (versione in spagnolo e francese) all’interno dello Speciale Jean-Claude Rousseau: elumiere.net.

Questo film è stato online fino al 30 maggio. This film was available for streaming until May 30th.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre
1983-84, 48’, super-8 a DCP 2K
Français + (CC) Italiano, English, Español subtitles

«Alla finestra, non sappiamo quale sia il paesaggio: una strada, un canale, la vista di Delft, forse il porto. Siamo in un interno, alla luce del giorno. Sulla parete, le carte geografiche sono più grandi dei quadri e tuttavia non sappiamo dove siamo. La donna è alla finestra. È in piedi e legge una lettera. Non sa più quale sia il paesaggio, talmente è assorta nella lettera.Potrebbe essere un paesaggio qualsiasi, un punto qualsiasi sulla carta. Fuori. Alla finestra, non sappiamo quale sia il paesaggio: una strada, un canale, la vista di Delft, forse il porto. Siamo in un interno…»

Questa nuova versione digitale in 2K di Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre è stata realizzata alla Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE) a partire dalla copia originale in Super 8 e fa parte di un progetto di ricerca sviluppato interamente da un gruppo di studenti e insegnanti del centro.

«Sabato 14 dicembre 1985. Malik, 14h 4’. Nel cinema, ci sono due tipi di cineasti: quelli che filmano il soggetto attraverso una finestra e quelli che filmano la finestra. I primi, finiscono col fare cinema commerciale, «classico»: si filma il soggetto come un oggetto. Si stabilisce una distanza con quest’oggetto, per catturarlo meglio e poterlo trasformare in argomento, in soggetto. L’oggetto non perde mai le sue prerogative. Poi, ci sono altri cineasti: quelli che filmano la finestra, cioè lo schermo trasparente che è alla base della finestra, uno spazio in cui il cineasta inscrive il suo argomento, il suo soggetto.
In questo caso, il percorso è inverso: soggetto —> oggetto. Il soggetto diventa oggetto; il film è soggetto. Quindi, l’oggetto è il film. In questa categoria di cineasti troviamo i cineasti sperimentali. Per esempio, Lemaître: egli lavorò i suoi film nella (all’interno della) finestra. Per quanto mi riguarda, cerco di creare un collegamento fra queste due concezioni del cinema: il classico e l’avanguardia.
Vado dall’interno all’esterno. Riporto le cose alla finestra. Soggetto e oggetto si fondono in un’unica unità: il film.
La trasgressione (dello spazio. Il cineasta che rende il film partecipe della sua propria forza, del suo proprio impulso) dello spazio. Il passaggio attraverso la finestra dinamizza questo passaggio e lo trasforma nel motore del film. La trasgressione sarebbe il film? La sua ragion d’essere, la sua spiegazione?
Ci sono persone che sanno rimanere sul bordo della finestra, dell’inquadratura: Oliveira, Bresson. È ciò che cerca di fare il nostro amico J.-C. Rousseau: non oltrepassare l’inquadratura. E anche così, ciò che vediamo è il soggetto dell’inquadratura. Questione di geometria, di distanza».

                                                                      – Teo Hernandez

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre è un film interamente girato in un unico spazio: una stanza non ammobiliata di un appartamento parigino. Possiamo definire questo spazio l’atelier. Ma concepirlo come atelier non è tanto un’evidenza connotativa (motivata dalla presenza del quadro, di una carpetta, della persona che supponiamo essere un pittore o un artista), significa piuttosto affermare la natura mutevole, cangiante, di questo spazio. Non c’è la pretesa di determinare i punti di riferimento dello spazio dell’atelier. Mai possiederemo né saremo capaci di ricostruire la visione completa e coerente delle sue dimensioni e proporzioni spaziali. Non si tratta di rappresentare un atelier, come luogo narrativo in cui lavora un artista/personaggio, ma piuttosto di “mettere in moto” l’atelier, fare del film stesso un laboratorio in quanto luogo di fabbricazione o costituzione di nuovi spazi, di immagini: lo spazio scaturirà dalle disposizioni (spaziali) e dalle interazioni (temporali) che si stabiliscono a ogni momento tra gli elementi e le serie in cui si iscrivono, da un fluttuare dello spazio rispetto a esse, dando vita a virtualità attualizzate o solo intuite. Una particolare relazione tra gli elementi può trasformare l’appartamento parigino in una camera del XVI secolo, nel luogo di un suicidio o nella Stazione Spaziale Internazionale. «Questione di geometria, di distanza».

Il film agisce in modo che lo spazio non appaia come qualcosa di dato, o come un insieme da assemblare da un punto di vista costruttivista. La geometria di Jean-Claude Rousseau non stabilisce i suoi assi, piani e riferimenti per descrivere lo spazio o una determinata oggettività, ma per permettere la circolazione e la trasformazione di un elemento duttile, indipendente, per attivare le relazioni tra gli elementi, ma anche per costituire delle serie e rendere possibile l’incrocio reciproco di due o più serie; vale a dire, per aprire lo spazio.

L’organizzazione e l’apertura dello spazio non sono la causa, bensì il risultato (o la risultante) dell’organizzazione dell’esperienza. Lavorare l’esperienza significa lavorare il tempo. In primo luogo, il tempo di produzione. E l’esperienza visiva consiste nel vivere lo spazio per poterlo costruire. L’esperienza riveste tutti i processi che il film attraversa, viene data come il valore più positivo fra tutti, in quanto qualsiasi materia o principio può essere trasformato in essa.

Le inquadrature dello spazio non sono porzioni, ma immagini che permettono al cineasta di disfarsi dell’idea di modellare lo spazio. È l’organizzazione dell’esperienza e non dello spazio dell’atelier ciò che rende possibile la trasformazione degli elementi del film, e della loro indipendenza.

ELENCO DEGLI ELEMENTI DELL’ATELIER

Un quadro visto di spalle.
Una finestra dalla quale si vede una strada, l’edificio antistante, un albero in diversi periodi dell’anno.

Una mappa.

Una scaletta.
Una sedia.
Una vestaglia.
Uno specchio che è anche un vassoio.
Un allestimento di luci con un riflettore.
Una lettera su cui si leggono alcune parole («Roma», «mancanza», «addio», ecc.).
Una lettera leggibile e che viene letta, sulla possibilità di saltare (che potrebbe essere confusa con la lettera precedente, come se fossero un’unica cosa).
Una cartolina di un porto greco.
Una carpetta color tartaruga.
Tre riproduzioni di quadri di Vermeer («Donna con la collana di perle», «La merlettaia», «Donna che legge una lettera davanti alla finestra»).
Vari fogli di carta bianca.
Un cavalletto.
Una macchina da presa Super 8 Bauer D2M.
Un cavo per il controllo remoto.
Una bobina vuota.
Diverse buste di cartucce Kodak con annotazioni scritte a matita, disposte su quattro pile o mostrate individualmente.
Una moviola Emo E 501.
Colla per pellicola Cinecol.
Delle forbici.
Un libro di lettere di Cézanne.

Una serie, ripetuta, di suoni di strada.
Tre frammenti di quartetti di Mozart (due dei quali si ascoltano contemporaneamente, in cacofonia, e il terzo è preceduto da una registrazione radiofonica).
La lettura di un testo su ciò che si vede o si potrebbe vedere da una finestra.
Delle note ripetute al pianoforte.
La ritrasmissione radiofonica di un allunaggio.
Un bip prolungato.

Il corpo del pittore / cineasta.

* * *

Nella prima bobina del film [1/1], vediamo il quadro di spalle e una macchia di luce che attraversa la superficie del telaio e trabocca verso il muro fino a scomparire dall’inquadratura, in un’animazione in cui il suo spostamento è reso attraverso varie riprese di momenti fissi e discontinui (non si tratta di un time-lapse). A partire da questa successione, si potrebbe stabilire un’ipotesi su ciò che il film mostrerà: il passare delle ore e dei giorni nell’atelier; le differenti tonalità del luogo in vari momenti, nelle diverse ore del giorno; la differenza tra un giorno e il precedente, tra le esperienze successive che si osservano in uno stesso spazio durante un periodo di tempo. Anche se le riprese del film si sono svolte in un’unica stanza e in fasi distinte del giorno e dell’anno, non c’è nessun interesse a costruire un racconto osservativo o una descrizione spazio-temporale dell’atelier. I movimenti discontinui della macchia di luce sul quadro riflettono il modo in cui certe immagini possono deflagrare in altre, in cui un oggetto o un’inquadratura possono essere mostrati per un certo tempo e poi essere rimossi. Man mano che il film procede, comprendiamo a posteriori che la sostanza di questa bobina non sta nel quadro come indicatore dell’«atelier», né nei successivi movimenti del riflesso della finestra come segno del «trascorrere delle ore», ma nel quadro e nella finestra in quanto elementi. Elementi che, installati nel tempo (innanzitutto, come vedremo, nel tempo di una bobina Super 8: due minuti e trenta secondi), possono incrociarsi, comporsi, separarsi.

Jean-Claude Rousseau racconta che una volta andò a trovare Robert Bresson e che questi gli chiese a cosa stesse lavorando. Rousseau rispose che stava girando un film chiamato Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Quando gli chiese di parlargliene, Rousseau disse che nel film c’era un quadro visto di spalle, in modo che si vedesse soltanto la struttura del telaio, e che di fronte c’era una finestra. Si sarebbe visto il quadro e, in un controcampo assoluto, di centottanta gradi, la finestra. Bresson rispose, con ironia: «questo è impossibile!».

Tira de película extraída de una bobina descartada

Se questo è impossibile nel sistema bressoniano, lo è anche in Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Comprendiamo che la conversazione con Bresson deve aver avuto luogo in una fase iniziale della produzione del film, e che una delle idee guida di Jean-Claude Rousseau in quella fase potrebbe essere stata la realizzazione di questo campo-controcampo, la contrapposizione successiva di questi due elementi. Una direzione che si sarebbe rivelata naturalmente impossibile. Comprendere cosa non ha potuto far parte del film ci aiuta a capire ciò che invece ne fa parte e, di conseguenza, ciò che il film stesso è. La striscia di fotogrammi di una bobina non inclusa nel film mostra proprio questo campo-controcampo, mediante l’unione delle due immagini con una giunta a colla. Secondo la legge che il film impone da sé, le inquadrature del quadro e della finestra dovevano rimanere separate, distinte, in unità commisurate alla stessa durata (quella della cartuccia Super 8). Se il film avesse accettato la giunta come strategia valida, si sarebbe potuto filmare più volte una stessa inquadratura o una stessa angolatura, realizzando più riprese (basate, per esempio, su variazioni di luce) per poi selezionare la migliore e inserirla in una catena di immagini. Questa giunta rifiutata è la traccia di una strategia che il film ha tentato ma non ha adottato. È la traccia di una fase dell’esperienza del cineasta.

Fotogramas extraídos de una bobina descartada

Un’altra bobina scartata ci mostra che la presenza o meno del montaggio è qualcosa che va oltre il fatto che il cineasta assembli le varie riprese con delle giunte: a prescindere dal rispetto dell’unità della bobina durante le riprese, il montaggio qui si stabilisce a partire dalle diverse angolature e dalle diverse azioni che si incastrano nei due minuti e trenta. Il raccordo non ha bisogno di giunte. È sufficiente che la bobina sia stata girata seguendo la logica di una successione di tipo causa-effetto, o di un assemblaggio costruttivo di varie riprese dello spazio, perché il raccordo sia pienamente stabilito. Questa bobina potrebbe appartenere a una fase di ripresa successiva rispetto a quella della giunta. A un certo punto, Rousseau capisce che la messa insieme di diverse vedute dell’atelier in una stessa bobina avrebbe impedito di iscriverla nella metrica del film. Lo stesso accadeva con il campo-controcampo del quadro e della finestra, che avrebbe rotto il principio di distanza necessaria al riconoscimento di un ordine e di un ritmo determinati. Questa necessità ritmica si può intendere anche come l’abbandono radicale del raccordo da parte del cineasta.

Quando si filma pensando alla ripresa, nel senso di «tentativo» che gli abbiamo dato, si collocano davanti all’occhio dello spettatore le diverse immagini filmate da diverse angolature, con lo scopo di creare un volume. In quanto esperimento, si tratta di ripetere un’azione che cerca di ottenere, per mezzo di variazioni, ciò che potrà essere più adatto per l’immagine che alla fine sarà selezionata per il film. La scelta, in base a questo sistema, non sta solo in quale ripresa scegliere tra quelle girate, ma anche, correlativamente, in quale bobina o catena di immagini quella ripresa sarà inserita.

Il processo di realizzazione del film passa attraverso una serie di esperienze contraddittorie. Nel film finale, le fasi precedenti del processo non vengono scartate, ma piuttosto, sulla base dell’assenza di un progetto, il cineasta protrae il tentativo insito nell’idea di ripresa, ammettendo allo stesso tempo che il film possa proporre una serie di regole. Si tratta di due operazioni che danno luogo a un risultato opposto, ma che tuttavia si equilibrano nella loro interazione. In questo modo si evita che ad un certo punto il film possa consistere in una successione di bobine senza ordine.

La ripresa si trasformerà in altre modalità dell’immagine e in un’altra concezione possibile e non esclusiva di ciò che l’inquadratura può implicare. È il passaggio del tempo e il superamento delle diverse fasi che permette la molteplicità, generando aperture nello spazio e convertendo l’immagine in una fase o in un tutto, liberata dalla sua condizione subordinata di parte. A un certo momento, lo spettatore si rende conto che il film non deve mantenere un’uniformità, ma una pluralità in cui possono coesistere le diverse tracce di una serie di processi, tracce che restituiscono la variabilità o le possibilità di infrazione della legge che guida il film. Nella seconda bobina [1/2], per esempio, non tutte le inquadrature possiedono lo stesso statuto che hanno nell’ultima bobina [4/3], in cui le diverse immagini non condividono nemmeno una stessa condizione. Allo stesso modo in cui, dall’inizio del film e durante tutto il film, i piani fissi e di lunga durata confluiscono in riprese brevissime, determinate in gran parte dal movimento.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84) 1/2

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84) 1/4

Più che distinguere tra categorie di immagini o di materie, il film propone il manifestarsi di un processo che, d’altra parte, non seguirà mai una logica binaria (niente è, evidentemente, un errore o un successo: la legge del film dovrebbe spiegare tutti i suoi fenomeni). In questo senso, la seconda bobina [1/2] è un buon esempio, rispetto alla prima [1/1], delle diverse forme di ripresa presenti nel film. Centrata visivamente sulla finestra e sull’albero senza foglie, troviamo inquadrature a distanze molto variabili, guidate da un movimento pulsante intorno alla finestra, le cui re-inquadrature (dovute al diverso posizionamento del cavalletto o dell’obiettivo) si susseguono in una particolare sincronia con una serie di rumori di strada. Il riferimento per il centro compositivo è fornito a volte dalle tre finestre dell’edificio di fronte e a volte, per esempio, dall’albero. Come non troviamo un’organizzazione descrittiva dello spazio, allo stesso modo non troviamo nemmeno una costruzione descrittiva del tempo (il passare delle stagioni), che, in quanto illusione, sarebbe solamente una delle tante finzioni che il film intraprenderà.

Consapevole di questo, il cineasta deve passare dall’intendere il film finito come un continuum filmico che si formerebbe a partire da un montaggio di riprese provenienti da diverse cartucce, alla ripresa e alla concezione della bobina come unità. Non c’è più una neutralità, né della ripresa né dell’immagine filmata, che permetta loro di trovare gradualmente il loro posto nel montaggio. Dalle vedute giuntate che si susseguono senza alcun tipo di tensione temporale, Rousseau trasforma il filmare ogni cartuccia in un’estensione indivisibile. Questo è ciò che lo differenzia e lo allontana dal procedimento proprio del «montaggio in camera», che non implica la bobina come unità di misura o l’azione di tessere insieme l’inizio e la fine della cartuccia stessa. L’unità qui non è più l’immagine, ma l’intera bobina. Ciò che viene ora considerato per la selezione è l’intera bobina, e non solo una singola ripresa. La bobina è un’unità da accettare o rifiutare e, nella sua completezza, ciò che prima poteva essere assimilato solo a fini compositivi si trasforma in un’unità di misura delle riprese stesse.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84) 3/3

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84) 3/4

Oltre alle modificazioni che ciascuno degli elementi può subire individualmente nel corso del film, essi possono anche trasformarsi a vicenda attraverso la loro interazione. Il modo in cui gli elementi variano l’uno rispetto all’altro testimonia anche il potere trasformativo dell’immagine rispetto alla realtà denotativa, filmata in modo che possa essere vista come altra. La visione mette tra parentesi il contenuto oggettivo degli elementi, che non devono essere intesi solo come oggetti, ma anche come materia. La materia, invece di stabilire una differenza o una gerarchia tra categorie, forme o luoghi, propone un grado di percezione quasi sinestesico. Quindi, non si tratta solo della trasformazione prodotta per effetto di un trompe l’oeil – come la confusione tra diverse proporzioni o dimensioni -, ma anche dei modi in cui un’azione può essere percepita come altra. Nella terza e quarta bobina della terza pila [3/3, 3/4], per esempio, vediamo la figura di colui che potrebbe essere un artista contemplare il quadro che noi vediamo da dietro. Nel primo caso, cammina da un lato all’altro, passa dall’osservazione del quadro a quella della finestra, seguito da leggeri riposizionamenti che non comportano una variazione della posizione del treppiede. Cammina all’andata e corre al ritorno. Nel secondo caso, contempla il quadro in piedi o seduto su una sedia, gira in tondo, si toglie la vestaglia. In entrambi i casi, il materiale sonoro – un mondo fantastico di campane, note al pianoforte, degli applausi, una registrazione radiofonica che si fonde con due frammenti di quartetti di Mozart – può farci vedere queste azioni come azioni altre: dimenticando il quadro, come se ci fosse uno schermo di vetro, si percepisce il camminare da una parte all’altra della stanza come una danza, una specie di eccitazione molto simile a quella della visione dell’albero pieno di foglie e fiori [1/4] dopo la vista dei rami spogli dell’autunno di due bobine prima [1/2]. Il brano musicale sembra irrompere come se partecipasse all’esaltazione primaverile.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84) 3/5

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 3/6

Le bobine successive a queste in cui il cineasta contempla il quadro sono, in effetti, quelle in cui più percepiamo l’atelier come trasformato (il che ci porta a pensare a questa terza pila di sei bobine come a una struttura di quattro più due). Nella prima bobina di questa coppia [3/5], in cui sentiamo la ritrasmissione di un allunaggio, non solo c’è una trasformazione degli elementi attraverso la relazione tra ciò che si vede e si sente nello stesso momento e nella stessa bobina – quest’altra danza delle diverse fonti di luce che si accendono e si spengono, la possibilità di immaginare l’iridescenza o l’«inclinazione solare» in una lampadina o in un riflettore, senza che questi in nessun momento si confondano con il sole stesso – ma piuttosto la relazione tra le materie può generare trasformazioni tra elementi collocati in diverse bobine. Così, nell’ultima bobina di questa terza pila [3/6], vediamo la stessa figura aprire e chiudere le ante agitate dal vento della finestra, già chiusa in piena notte, con azioni concrete che viste in maniera isolata potrebbero anche sembrare meccaniche. Ma si comprende non solo l’abbandono di ogni tentativo di verosimiglianza di fronte a una possibile realtà dello spazio-tempo dell’atelier – che ha acquisito, soprattutto a causa dell’illuminazione, un aspetto quasi infernale, o di purgatorio – ma anche che è stato il suono della bobina precedente, quello dello sbarco sulla luna, a creare un nuovo mondo o ambiente in quest’altra bobina. Quindi, un suono non solo può toccare un’immagine, l’immagine che stiamo vedendo in quell’istante, ma in questo incontro potrebbe anche raggiungere le immagini precedenti o, come in questo caso, quelle successive, attraverso la sua partecipazione a questa dinamica degli elementi. Perciò, senza il suono della bobina precedente, forse nulla ci inviterebbe a pensare ai movimenti di apertura e chiusura della finestra come a una finzione, così come forse non avremmo motivo di immaginare un’astronave al posto dello studio, in quella parete immensamente bianca e in quei quattro rettangoli di un’oscurità opposta.

Le bobine come quella dell’allunaggio, che fanno parte di una serie come questa, possono intersecarsi anche con l’orbita di altre – per esempio, la serie relativa agli strumenti del cinema. In Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, gli elementi acquistano il loro significato solo quando sono inseriti in una serie. La serie è sempre limitata (è composta da elementi specifici), ma è sempre aperta e possono aderirvi le materiali più eterogenei. Le serie possono incrociarsi, respingersi, determinarsi, influenzarsi a vicenda. L’effetto di questi incroci può essere inscritto in una serie in corso o a venire. La serie non deve essere intesa come qualcosa di prestabilito, ma è sempre in fase di composizione da parte dell’ermeneuta/spettatore. Le finzioni che queste serie percorrono, come la natura degli elementi che propongono, sono instabili ed effimere per natura. Quindi, non c’è una sola finzione, ma una serie di finzioni, finzioni di leggi, leggi che si indovinano attraverso la composizione di serie. La legge, la costruzione strutturale del film, non è che una finzione tra le altre.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 4/0

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 4/1

L’immagine che precede il titolo della quarta pila, che mostra la veduta più lontana della finestra e il tavolo su cui stanno le pile, la moviola e la scala, è quella in cui sentiamo, fuori dalla finzione delle pile e delle bobine, le parole: «Immagina. Questa lettera figurerebbe nel film. La si vedrebbe sul tavolo, accanto alla moviola…», per poi, all’interno di questa finzione [4/1a , 4/1b], leggere queste stesse parole, insieme ad altre – «Perché aspettare? Perché non saltare?» -, tutte provenienti apparentemente dalla lettera che inaugura la finzione della defenestrazione. Questa finzione passa dunque attraverso un processo il cui catalizzatore non è essenzialmente narrativo, ma materiale. Il punto di partenza è, come abbiamo visto, l’incontro tra una serie di immagini e di suoni – tra ciò che si sente ma non si legge, tra ciò che si legge ma non si sente -, che a loro volta si intrecciano con altri – come la scala che cade all’inizio del film -, formando altrettante serie diverse, e che in più sono collocate, adesso, non solo in diverse bobine, ma anche in diverse pile (ogni pila è di per sé una piccola finzione), e interagiscono all’interno o all’esterno di esse, da diverse finzioni. Se abbiamo capito qualcosa in questa successione di stadi sonori, è che il fatto che il suono sia stato elaborato – a volte anche montato – in una fase successiva a quella dell’immagine non fa che aggiungere ricchezza e, d’altra parte, che il significato non circola mai in una sola direzione, e può influenzare sia immagini, bobine o pile precedenti, sia quelle che devono ancora arrivare.

La finzione del quadro – il quadro è un elemento che appare solo nel primo rullo [1/1], nel penultimo [4/2] e nei primi quattro rulli della terza pila – è, per esempio, solo un’altra tra le finzioni. Può occupare più o meno terreno e sussumere più o meno elementi e materie, poiché presuppone anche, come la finestra, una preparazione di ciò che verrà. Ma allo stesso tempo risulta essere anche una finzione sconosciuta sia al regista che allo spettatore mentre fa/guarda il film. Nonostante appaia del tutto orientata verso l’ultima bobina, il cineasta lo capirà ad un certo punto del processo, mentre lo spettatore ne prenderà coscienza solo alla fine del film.

L’aspirazione a riprodurre il quadro di Vermeer in Super 8 si intreccia con la storia delle prime quattro bobine della terza pila, in cui il quadro sarà in primo piano, pur essendo ancora visto da dietro secondo un processo di appiattimento, in qualche modo parallelo a quello delle linee dello stesso atelier – immagini praticamente piatte che gradualmente acquisteranno volume. L’artista sposta ripetutamente il quadro, sembra cercare la giusta posizione. Quando viene inquadrato per la prima volta, l’artista apre una carpetta [2/2]; la seconda volta, mette dei fogli in quella stessa carpetta [2/3a , 2/3b]. Nella terza pila, cammina dal quadro alla finestra (assenza di raccordo), torna indietro correndo, esita, gira in cerchio. E se tutti questi movimenti avessero a che fare non solo con la contemplazione di un’opera (che potrebbe eventualmente essere la sua), ma anche con una finzione che permette di immaginare che questo quadro non è, naturalmente, un quadro di Vermeer, ma un quadro in cui si può entrare a forza di andare avanti e indietro, di ripetere il percorso dal quadro alla finestra, di prendere slancio (correndo)? Stando così le cose, il quadro (in quanto agente agitatore) non potrebbe partecipare a questa danza, poiché è ciò che scatena la suggestione. In tutte le bobine della terza pila, il cineasta esce letteralmente dal quadro (cinematografico) per entrare e occupare il posto del quadro (pittorico).

Potrebbe quindi prepararsi un altro terreno possibile, quello dell’usurpazione (le altre due riproduzioni di Vermeer come falsi indizi o deviazioni erratiche, forse sullo stesso piano dell’apparizione del libro di Cézanne [1/3]). Nella seconda bobina dell’ultima pila [4/2], un enorme foglio bianco appoggiato sul retro del quadro ci fa intuire che sta per prendere corpo qualcosa che ha a che fare con la sua parte frontale. Ma se in un qualsiasi punto venisse mostrato il volto del quadro, l’elemento sarebbe l’immagine e non più il quadro. Qui non si tratta tanto di mostrare il quadro quanto di mostrare un quadro visto solo di spalle, condizione di possibilità e simbolo del film stesso. La finzione è costruita non solo a partire da ciò che si vede, ma anche da ciò che non si vede (il volto del quadro). Pertanto, il film non è orientato verso un piano di finzione in cui è il cinema ad assorbire il suo creatore, in cui quest’ultimo è intrappolato all’interno del suo film scomparendo dall’inquadratura (una questione di vampirismo), ma piuttosto verso un’incarnazione – che non è la rappresentazione ma la sostituzione o, meglio, la trasfigurazione, per cui il cineasta diventa la figura del quadro (si passa da un corpo che ill film registra, che è inscritto nel film, a un corpo dipinto, che occupa l’interno di un quadro).

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 4/3

Fotograma extraído de una bobina descartada

Più che una messa in scena, ciò che il film lascia apparire sono i segni della sua scoperta; l’unica realtà è quella della sua invenzione. Nell’idea di pensare il film in termini di volume, l’ultima bobina [4/3] è assunta come la somma di una serie di tentativi di finzione, e non tanto di «errori» (le diverse riprese che, a mo’ di prove, ci hanno messo nella giusta posizione di fronte ad ogni oggetto), a cui si unisce un’ultima immagine in cui tutto resta fissato (questione di geometria). Le mutazioni a cui, per esempio, è stata sottoposta la finestra nelle varie vedute frontali, sono diverse da quelle che fanno sì che sia la postura del corpo, o l’angolazione scelta per esempio in un’altra bobina di prova, a determinare il posto dell’ultima bobina. La scoperta di questo posto non consiste in altro che nella scelta di una posizione, sia della macchina da presa che della figura, e nella disposizione appropriata degli elementi. È la dialettica dei processi che porterà il film alla sua immagine finale. Il problema da risolvere non è mai derivato da un’evidenza o da una determinata chiave, ma dalla sensazione di trovarsi di fronte a un’incognita, alla risoluzione di una variabile. La composizione degli elementi ha implicato l’esecuzione di una serie di operazioni.

Durante tutto il film, si possono stabilire delle corrispondenze tra il rettangolo nero sul muro e i fogli bianchi sul pavimento, o la forma creata dal riflesso della finestra sul quadro. Il rettangolo nero funzionerebbe come un possibile negativo, un’idea ricorrente in tutto il film, della finestra scura contro le pareti bianche, dei fogli bianchi contro la carpetta scura o del modo in cui la luce artificiale colpisce il muro in relazione al modo in cui la luce naturale colpisce la facciata, dall’altra parte della strada, come se la luce artificiale non potesse andare oltre il limite (naturale) della finestra. Ma è soprattutto la seconda pila del film ad avanzare significativamente sulla base della progressione geometrica delle variabili. Quando il cineasta si filma davanti allo specchio [2/3a , 2/3b], rimane in primo piano la pura corrispondenza tra le linee e le cornici: quella della finestra, quella della mappa, delle ante, quelle delle pareti e del pavimento, delle finestre di fronte, della carpetta, dello specchio, della porta riflessa nello specchio.

Nella prima bobina [1/1], la finestra sembra essere il principale agente di comando, per via dei riflessi che proietta sul retro del quadro. Nella seconda [1/2], l’energia viene fuori o passa attraverso la finestra, e catalizza tutto. Nella seconda pila, la finestra è il soggetto dell’animazione, ma le consecutive variazioni di luce, sia naturale che elettrica, imposte in un certo modo dal cinema, finiscono per rimpiazzarla. Se c’è un elemento trainante in questa pila, è senza dubbio la macchina da presa, presente nei primi tre rulli – panoramiche rapide, reinquadrature – il cui incorporamento nel film culmina nella bobina dello specchio, in cui diventa visibile. Nella prima di queste bobine [2/1a , 2/1b], i movimenti sono più bruschi – il ritmo è molto diverso dall’accelerazione che si ha, per esempio, nella seconda bobina della prima pila, che sembrava determinata dagli elementi – il cineasta copre addirittura l’obiettivo con la mano. Nella seconda [2/2], i tagli sono determinati dall’azione di accendere e spegnere le diverse luci, dato che la macchina da presa è, ancora una volta, l’elemento propulsore.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 1/3, 3/5, 2/3

Le differenze tra le illuminazioni e i colori di ogni superficie (illuminate con luce naturale o artificiale, in penombra, riflettenti o meno), ogni variazione e adattamento, forma di animazione degli elementi, finzione del tentativo, fanno pensare a bobine come quella della scala vista come una natura morta [1/3], o quella dello sbarco sulla luna [3/5], in cui si palesano le fonti del variegato spettro luminoso presente nelle tre bobine. È un altro incontro possibile tra bobine separate – nelle quali, inoltre, il cinema è sempre presente: la bobina poggiata sulla scala come una farfalla, i riflettori e, ovviamente, la macchina da presa riflessa nello specchio (la visibilità nel film degli strumenti del cineasta è indiscutibilmente maggiore rispetto a quelli del pittore). Il fatto che vediamo il cineasta all’interno dell’inquadratura, che la sua dimensione è stata in qualche modo ridotta rispetto alla bobina successiva, suggerisce anche una prefigurazione del tentativo di attraversare l’inquadratura.

La bobina delle variazioni davanti allo specchio [2/3a , 2/3b] e la bobina dei titoli [4/1a , 4/1b] sono un buon esempio di come un elemento (lo specchio) sarà trasfigurato e, al tempo stesso, potrà assumere funzioni differenti. A differenza della bobina menzionata in precedenza, o di quell’altra bobina nella quale lo vediamo appoggiato al quadro, lo specchio svolge qui una funzione di trompe l’oeil. Trompe l’oeil che può anche essere inteso in un senso più ampio della semplice illusione di star letteralmente vedendo qualcosa che in realtà non c’è (per esempio un riflesso, la scoperta dello specchio). Naturalmente, ci aspetteremmo di trovare all’inizio del film i titoli di testa, e non una mappa che potrebbe invece esserne l’emblema – non tanto per il luogo segnato, «Le Blanc», quanto per la convergenza di tutte le strade in un unico centro. Uno spettatore che non conosca il titolo del film potrebbe pensare, fino ai titoli di coda, che il film si intitoli «Le Blanc». La verosimiglianza è tuttavia sospesa nello shock che deriva dal capire che, a differenza di altre immagini situate al di fuori della finzione delle pile, quelle del tavolo e delle pile, i titoli di coda si trovano in una bobina, cioè all’interno di quella finzione. I cartelli «Prima pila», «Seconda pila», «Terza pila», «Quarta pila» innescano le loro rispettive implicazioni, mentre i titoli non sembrano solo delle etichette, ma possiedono lo status di immagini che, inoltre, accompagnano una seconda finzione. La lettera sulla defenestrazione appare di seguito in questa stessa bobina, che sembra rompere ed evidenziare la finzione del film mentre si interseca con la finzione della defenestrazione – quando uno dei fogli della lettera cade, possiamo leggere «Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre». Una lettera d’addio ricorda improvvisamente una nota di produzione. Nell’immagine che sta fuori dalla finzione delle pile si trova il suono interno alla finzione della lettera. E nell’immagine interna della finzione della lettera si incontra il titolo del film.

Se vediamo la seconda pila del film come una progressione, innanzitutto troviamo in essa l’esplorazione dell’asse panoramico del cavalletto [2/1a , 2/1b], poi la persona che manovra una cinepresa non ancora vista [2/2], poi la cinepresa stessa riflessa nello specchio [2/3a , 2/3b] e, nella quarta bobina, una sorta di strano salto qualitativo nella stessa direzione: la pellicola stessa, il materiale di cui il film è fatto [2/4a , 2/4b]. Le buste che contengono le cartucce Kodak fanno riferimento direttamente alle bobine precedenti attraverso il cinema. Se il salto rispetto alle bobine precedenti sembra strano, è dovuto, tra le altre cose, a una questione di dimensioni. In questa bobina, oltre alle buste, troviamo altri elementi, come la lettera scritta a mano di cui si leggono le parole «Roma», «mancanza» o «addio», la cartolina di un porto greco, la riproduzione del quadro «Donna che legge una lettera davanti alla finestra» di Vermeer. Sono tutti filmati in primi piani statici, e sia la lettera che la cartolina sono inquadrate in modo da operare una disconnessione. Disconnessione rispetto alla natura dell’oggetto – la lettera, già vista in precedenza, una nuova e ampliabile finzione possibile, può essere confusa con un’altra; e nulla indica che la cartolina sia una cartolina, e ancor meno la cartolina di un porto, un incontro felice con il paesaggio che non conosciamo guardandolo dalla finestra: «Una strada, un canale, la vista di Delft, forse il porto» -, e per il modo in cui questi due oggetti sono stati staccati da un contesto – per esempio spaziale, quello dell’ambiente dello studio.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 2/4

Fotograma extraído de una bobina descartada

Come accade con la mappa all’inizio del film, o con la cartolina – non con la lettera, che abbiamo visto appoggiata sulla scala -, la riproduzione del quadro di Vermeer è stata filmata isolando porzioni del quadro, proprio per evitare di far capire che si tratta di una riproduzione, come accadeva in una delle bobine scartate. Certo, può risultare inverosimile che il cineasta abbia lasciato l’atelier per andare a filmare il quadro, ma, da un lato, l’immaginazione di un fuori dell’atelier è almeno per un istante una condizione divenuta possibile; dall’altro, a livello plastico, è l’unico elemento in cui non c’è il benché minimo riferimento allo spazio in cui è collocato, e nessuna cornice (nel caso della cartolina, essa viene inquadrata in modo simile alla lettera, senza occupare l’intera superficie dello schermo). Siamo, letteralmente, dentro al quadro. È una pura estensione immobile di tempo, esperienza che rimanda alla donna nominata nel testo della seconda pila, che non sa più quale sia il paesaggio, talmente è assorta nella lettura della lettera. E, a differenza della lettera (scrittura), o della cartolina (fotografia), delle buste (annotazione), così come della mappa quando si vede all’inizio del film («Le Blanc»), che invece avrà una cornice di riferimento successiva, non c’è niente di retrospettivo nella riproduzione del quadro, nessun tipo di tempo anteriore.

Le buste, invece, sono lì per essere lette. In un’immagine, una di esse viene filmata talmente da vicino (e con una saturazione cromatica che la rende strana rispetto alle altre buste) che per un momento potrebbe essere confusa con una qualsiasi delle lettere o presa per una lettera ulteriore. Con l’eccezione di questo esempio e di alcune inquadrature angolate, nel caso delle buste l’oggetto si vede nella sua interezza. Quando venivano viste sul tavolo, impilate, non si riusciva a leggere nulla di ciò che c’era scritto sopra. Adesso che vengono mostrate singolarmente, in primo piano, messe in evidenza, le annotazioni riportate sopra ci indicano da un lato che non si tratta di un nuovo elemento, e dall’altro, quelle descrizioni testimoniano il processo di realizzazione del film in quanto oggetto e trovano corrispondenza nelle immagini che vedremo successivamente, in cui le troviamo accoppiate, giuntate. Conoscendo la finzione su questo stesso processo, così come la nota costruzione di finzione elaborate a posteriori, le righe che si leggono sulle buste potrebbero essere intese come le note di una sceneggiatura di ciò che si sta per filmare – non si descrivono eventi, ma immagini -, qualcosa che lo spettatore non interpreterebbe in quel momento.

Se si pensa alla mancata corrispondenza tra il numero di buste che vediamo in ogni pila e la struttura del film, si può vedere questa bobina come la prima in cui due mondi si scontrano, il dentro e il fuori della finzione delle pile. Dopo la vista della busta scritta a matita, le giunte uniscono queste inquadrature con alcune riprese della finestra, coperta da un grande foglio bianco. Più avanti, un’altra giunta collega l’immagine delle finestre coperte dal foglio con una veduta buia dell’atelier che proviene da un’altra bobina, in cui si riconoscono la mappa e il quadro. Questo ci fa capire il fondamento funzionale delle pile. Rispetto al montaggio, l’impilamento è il modo più economico di relazionarsi con i materiali.

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 2/4

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). 2/4

Questa bobina non solo ci fa capire la fase del processo in cui può trovarsi il cineasta e il modo in cui le diverse fasi si relazionano tra loro, ma anche che è possibile considerare questo momento come quello dell’infrazione della legge che credevamo essere la più consolidata di tutto il processo, la legge dell’assenza di montaggio all’interno di una bobina, quella dell’unità della bobina. In questa cartuccia, la più lunga del film, le diverse giunte ne sbilanciano anche la durata. La costruzione della bobina non tiene più conto della durata predisposta dall’interezza della cartuccia. Così, il passaggio dall’immagine delle buste annotate a quella della finestra coperta può essere visto come un raccordo. Un raccordo non tanto spaziale quanto semantico, un raccordo di significato. In piena revoca della verosimiglianza, lo spettatore deve passare attraverso lo stesso processo del regista. Non facendo parte della struttura generale del film, questi segmenti segnalano questa struttura meglio di ogni altro. Appaiono in ogni occasione come un segno. Il taglio con cui si passa dalle parole scritte sulle buste alle immagini che vediamo di seguito riunisce i due tipi di montaggio presenti nelle bobine di prova e rifiutati dal film.

La bobina finale [4/3] presenta la finzione di una convergenza di elementi: la finestra, la mappa, la lettera, la figura. Tuttavia, molti degli elementi che abbiamo visto lungo il percorso del film qui non appaiono, non sappiamo cosa ne sia stato di essi. È come se non fossero arrivati al «bianco». E, infatti, la finzione della defenestrazione non è arrivata a unirsi del tutto. Le finzioni non si sovrappongono fra di loro. Nessuna delle finzione può cancellare quelle anteriori. Le finzioni si agganciano alle precedenti o si aprono a nuove finzioni. Anche il fatto che in una finzione ci possano essere elementi che ne escludono un’altra è parte della finzione stessa. Vale la pena ricordare che il film non si conclude con una taglio su nero, ma con una coda di un giallo intenso, mentre si sente il suono della finestra che si apre e si chiude. Le code formano parte della realtà del film in misura maggiore rispetto alle pile. Anche le bobine fanno parte di questa stessa realtà, in quanto comprendono le cose, ma partecipano anche di una finzione. Sono al di fuori della legge di un film che in fin dei conti è materialmente su una sola bobina, la bobina di proiezione, l’immagine del film.

Bobina de proyección del Super 8 reversible original de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983-84). Fotografía de Jean-Claude Rousseau

©️tutte le immagini: cortesia di Jean-Claude Rousseau.