Venerdì 22 aprile 2022
22:30
Spazio Contemporanea
special program & performance / 16mm, Super 8

LA MECÁNICA DE LA LUZ

a cura di (S8) Mostra de Cinema Periférico e AA++

Ingresso gratuito fino a esaurimento posti

LA MECÁNICA DE LA LUZ
(LA MECCANICA DELLA LUCE)

a cura di (S8) Mostra de Cinema Periférico e AA++
Presentato da Elena Duque con una performance di AA++ – Ángel Rueda e Ana Domínguez

 

Se il cinema esiste è grazie all’invenzione di un sistema di dispositivi meccanici che catturano la luce e impressionano la pellicola e che, successivamente, in un’operazione di ritorno, emettono luce per proiettare ciò che su quella pellicola è stato impresso. Un insieme di alleati che lavorano nell’ombra (mai detto meglio), che raramente lasciano che i loro meccanismi e processi si vedano sullo schermo. Meccanismi invisibili che propiziano la visione, al servizio di ogni tipo di scopo. Una condizione su cui Ken Jacobs ci invita a riflettere attraverso queste parole:
“Dopo le primissime proiezioni pubbliche, i proiezionisti sono stati addomesticati e il gioco con la regia e il tempo ha lasciato il posto all’assorbimento ininterrotto dei contenuti. Il cinema è stato relegato ad essere un mezzo di trasporto lineare e a velocità fissa (prendi quella star! trasmetti quella storia!), ci si aspettava che il meccanismo rimanesse nell’umile invisibilità e non interrompesse la trance. L’invisibilità sarebbe stata portata ancora più in là con invenzioni come il suono sincronizzato, lo schermo panoramico a colori e il 3D realistico… Da qualche parte in mezzo a tutto questo c’è il cinema, seduto insieme al tramonto, entrambi a chiedersi perché quasi nessuno viene più a vederli fare le loro cose”. (Dichiarazioni di Ken Jacobs in Cinema Expanded, di Jonathan Walley)
Una parte dell’idea che sta alla base del programma intitolato “La meccanica della luce” consiste nel tornare al momento in cui l’attrazione era l’invenzione stessa e la fonte di meraviglia coincideva con il funzionamento della macchina. L’altra parte del programma consiste nella messa insieme di una serie di pellicole che partono da una coscienza auto-riflessiva e che esplorano il mezzo mettendo in gioco i suoi strumenti principali (in alcuni casi anche nei quadri). Andiamo, quindi, a vedere la macchina “fare le sue cose”, andiamo al cinema a vedere il cinema.
Questo programma ha come oggetto la camera da presa, in una serie di film che alludono in modi diversi all’apparecchio e ai suoi meccanismi. La cinepresa è essenzialmente una scatola buia, al cui interno la luce penetra attraverso una lente e in cui una striscia di pellicola viene esposta grazie ad un sistema di trascinamento. A partire da qui, si sommano elementi come il diaframma, l’otturatore o il mirino. Strumenti che entreranno in gioco a partire dalla ripresa frontale dell’austriaco Dietmar Brehm allo specchio. Vediamo la macchina e allo stesso tempo vediamo l’operatore che la gestisce; vediamo le operazioni e il loro risultato in tempo reale, in un’azione la cui semplicità contrasta con la sua potenza trasmissiva. Anche Christian Lebrat decide di auto-ritrarsi con la macchina, in questo caso però l’autoritratto si sdoppia grazie ad un gioco di specchi e grazie al dispositivo che lo stesso Lebrat inventa per modificare ciò che il dispositivo originario ha registrato in partenza. Da parte sua, Okuyama progetta una videocamera ad hoc per la realizzazione del suo film (come fanno anche altri autori in questa sessione) ottenendo una particolare sovrimpressione.
Attraverso tecniche di mascheratura e vetri dipinti, Yonay Boix ci ricorda che vediamo il mondo attraverso un buco in una camera oscura, in un film in super 8 montato, appunto, in camera. Pablo Marín, dal canto suo, filma con una “camera preparata” (nello stesso senso del “piano preparato” di Cage): Marín modifica la finestrella del caricatore della sua cinepresa super 8 per filmare più strati di pellicola e catturarli nella sua trampa de luz (trappola di luce). Chris Welsby usa il suo “mulino a vento” come un otturatore secondario esterno, la cui rotazione crea un effetto a specchio, in un film in cui la telecamera si espande oltre i suoi limiti fisici.
A partire da qui, tre film che traducono l’idea della camera stenopeica (il “grado zero” della macchina fotografica: una semplice scatola di cartone a tenuta di luce, con un minuscolo foro da cui la luce entra per imprimere una carta fotosensibile). Film Stenopeico, di Paolo Gioli, è stato realizzato con una particolare macchina da presa fatta in casa, che integra un sistema di avvolgimento della pellicola progettato dall’autore: un’unica ripresa in verticale imprime immagini simultanee, che si espandono nel tempo quando la pellicola passa dal proiettore cinematografico.
Grazie a un semplice meccanismo, Dianna Barrie trasforma la cartuccia Super 8 in una camera stenopeica, ed esplora le sue possibilità utilizzando le potenzialità di uno strumento ancora più antico.
Il programma termina con Philipp Fleischmann, che utilizza un dispositivo simile a quello di Gioli, ma concepito e realizzato per adattarsi allo spazio architettonico scelto per le riprese, e offrire una versione cubista del tempo e dello spazio.

LA MECÁNICA DE LA LUZ
(THE MECHANICS OF LIGHT)

Curated by (S8) Mostra de Cinema Periférico e AA++
Presented by Elena Duque with a performance by AA++ (Ángel Rueda and Ana Domínguez)

 

Cinema came into existence thanks to the invention of a series of mechanical devices that are able to capture light and make an impression onto a film strip. Light takes a round trip: to project the registered images, it is radiated back by those very devices –a troop of allies that work always in the shadows (literally and metaphorically), and whose mechanisms and procedures are rarely seen onscreen. Invisible are the mechanisms that incite us to see… with purposes that may vary widely. In Ken Jacob’s words:
“After the very earliest public screenings projectionists had been tamed and toying with direction and tempo gave way to uninterrupted absorption in subject matter. Film was relegated to a straight-ahead fixed-speed carrier (“Tote that star! Deliver that story!”), mechanism was expected to remain humbly invisible and not interrupt the trance. Invisibility would be furthered by developments in synch-sound. wide-screen color and verisimilitudinous 3D… Somewhere there is film, sitting alongside the sunset, both wondering why hardly anyone comes around anymore to see them do their stuff”. (Ken Jacobs in Cinema Expanded, by Jonathan Walley).
The Mechanics of Light is a program intended to take us on a trip back to a time when the very existence and mechanics of such devices was what filled us with wonder. Its aim is to bring to the audience a collection of films that delve into the nature of film, exploring cinema itself by bringing into play (and sometimes into the frame) the main tools that make it possible. Let’s go watch machines do their thing. Let’s go to the cinema… to watch cinema be.
This program will be devoted to exploring the camera as a device through a selection of films where cameras and their mechanisms are the protagonists. A movie camera is basically a dark box equipped with a lens that allows light in it in order to expose a film strip thanks to a reeling system. A number of elements are then added to this basic setup: a viewfinder, a diaphragm, a shutter. All of them are at the core of our program: the Austrian filmmaker Dietmar Brehm portrays them frontally, in a mirror. He shows the camera, the operator, all the actions that are performed with it and their results in real time –a film whose simplicity contrasts with the power of its images.
Christian Lebrat brings to us another self-portrait of the filmmaker with his camera. In his film, the image unfolds into many copies of itself through the use of multiple mirrors. Lebrat uses a homemade contraption to alter the images registered by the original device.
Okuyama’s film was made with a camera that the director –like many of the authors featured in this selection– designed and built ad hoc for this project; a device that allowed him to create unique overprints.
Using masking techniques and painted glass, Yonay Boix suggests that the world is seen through a hole in a camera obscura, in a super 8 film that was edited, precisely, in-camera. Pablo Marín, in turn, uses a “prepared camera” (in the sense of John Cage’s “prepared piano”) –a super 8 camera equipped with a modified viewfinder that allows him to produce several layers of film and catch them with a “light trap” (trampa de luz).
Chris Welsby uses his windmill as a secondary, external shutter whose rotation creates a mirror effect, in a film where the camera expands beyond its physical limits.
These films will be followed by three pieces that explore the pinhole camera as the level zero of photographic cameras –a cardboard box without a lens but with a tiny aperture that allows light to enter the box and create an impression onto a piece of photosensitive paper. Film Stenopeico, by Paolo Gioli, was created with a peculiar homemade movie camera that integrates a reeling system designed by the author. The simultaneous, vertical images produced by this device in a single shot extend through when the film is mounted onto a projector.
Using a simple mechanism, Australian filmmaker Dianna Barrie turns a super 8 cartridge into a pinhole camera and experiments with it by means of an even more ancient tool. Philipp Fleischmann makes use of a device similar to that used by Gioli. Fleischmann’s contraption, however, was conceived and built ad hoc to adapt to the filmed architectural space.

KAMERA

Dietmar Brehm, Austria, 1997, 16mm, 9 min.
Nella primavera del 1997, ho posizionato la camera di fronte ad uno specchio e ho filmato me stesso e la mia macchina da presa, utilizzandola in tutti i modi sconsigliati dal manuale di istruzioni. Quando è arrivata la pellicola sviluppata, non ho potuto fare ameno di pensare “uff”. La macchina fotografica era venuta molto meglio di me e mi è venuta voglia di distruggere il film. (Dietmar Brehm)
In the spring of 1997 I placed the camera in front of a mirror and filmed the camera and myself at the same time as manipulating the camera in ways not recommended in the instructions for use. When the film came back from being developed, I was forced to think “Whew”. The camera looked much better than I did and I wanted to destroy the film immediately. (Dietmar Brehm)

AUTOPORTRAIT AU DISPOSITIF

Christian Lebrat, Francia, 1981, 16mm, 9 min.
Quest’opera di Lebrat parte da un rotolo di carta perforata che l’autore aveva già utilizzato come strumento artistico (era stato usato come otturatore manuale durante l’elaborazione del suo “Holon”). Il film può essere inteso come un’esplorazione della tradizione pittorica classica in cui specchi e dispositivi simili svolgono un ruolo più che rilevante (il “Ritratto dei coniugi Arnolfini” di Van Eyck o “Las meninas” di Velázquez sono alcuni degli esempi più noti), e di autoritratti come quello di Nicolas Poussin (1650), conservato al Louvre. Questi dipinti affrontano preoccupazioni simili: la rappresentazione dell’artista mediante l’utilizzo dei propri strumenti, la natura illusoria della rappresentazione e l’esplicitazione dei mezzi impiegati per realizzarla. (Estratto da «Christian Lebrat, libération de la couleur» di Olivier Michelon)
The element on which it is based is a roll of perforated paper which functions as a manual shutter for the making of Holon. This film could be seen as within the tradition of classical painting using mirror-like devices (the Arnolfini Portrait by Van Eyck or Las Meninas by Velázquez are the best known) and numerous self-portraits throughout the history of art (the 1650 Self Portrait of Nicolas Poussin at the Louvre comes particularly to mind). The issues that they deal with are similar: representation of the artist with his tools, the illusory aspect of representation, a declaration of the device employed. (Excerpt from «Christian Lebrat, The Liberation of Color» by Olivier Michelon)

LA FACE ET LE DOS EN MÊME TEMPS

Jun’ichi Okuyama, Giappone, 1990, 16mm, 6 min.
Per questo film, Okuyama ha modificato una cinepresa dotandola di due obiettivi. Uno riprende il regista da dietro, mentre l’altra lo riprende frontalmente, ottenendo così due immagini sovrapposte di sé stesso.
To create this film, Okuyama equipped a camera with two lenses – the first filmed the author from behind, while the second filmed him frontally. This mechanism allowed him to obtain two overlapping images of himself.

WINDMILL III

Chris Welsby, Regno Unito, 1974, 16mm, 10 min.
La telecamera filma il paesaggio di un parco attraverso le pale specchianti di un piccolo mulino a vento. Il film è stato girato in un’unica ripresa lunga 400 piedi (circa 122 metri). La telecamera inquadra attraverso le pale del mulino, registrando contemporaneamente ciò che sta davanti e ciò che sta dietro. Il ritmo è determinato dalla velocità e dalla direzione del vento. (Chris Welsby)
The camera films a park landscape through the flat mirror blades of a small windmill. The film was shot in one continuous 400 foot take. The camera looks through the blades of the windmill, recording either what is behind or in front of the windmill blades. A rhythm determined by the speed and direction of the wind. (Chris Welsby)

#005

Yonay Boix, España, 2021, super 8, 3 min.
La quinta cartuccia filmata dalla camera super 8 di Yonay Boix continua i suoi diari filmati, che l’autore costruisce quasi fotogramma per fotogramma, esplorando le possibilità della pellicola e del montaggio in camera. Stavolta il leit motiv è un punto di luce o di oscurità, generato utilizzando un pezzo di cartoncino bucato, o un filtro di vetro su cui è stato dipinto un punto nero. Un procedimento che allude al meccanismo della macchina da presa, e ci ricorda che ciò che vediamo non è il mondo ma ciò che di esso viene catturato da un dispositivo.
The fifth cartridge exposed by Yonay Boix’s super 8 camera offers a continuation of the author’s filmed journals that he carefully composes frame by frame, exploring the potential of celluloid and in-camera editing. This time, the leitmotiv is either a spot of light or a dark spot that he generates using a pierced piece of paper and a glass filter onto which he has previously painted a black dot, respectively. These procedures trace back to the mechanisms of early cameras, reminding us that what we see is not the world but the glimpse of it that a contraption was able to catch.

TRAMPA DE LUZ

Pablo Marín, Argentina, 202, super 8 a vídeo HD, 9 min.
“Chiuso, sacro, pieno di un fuoco senza materia, frammento di mondo offerto alla luce.” Paul Valéry, Il cimitero marino (1920)
“Fire insubstantial, sacred and enclosed, earthly fragment to the light exposed.” Paul Valéry, The Graveyard by the Sea (1920)

FILM STENOPEICO

Paolo Gioli, Italia, 1974-1989, 16mm, 16 min.
Questo film, come dice il titolo vertoviano è stato eseguito senza macchina da presa, più precisamente è un utensile autoprogettato per restituire immagini, liberate dall’ottica e dalla meccanica. Questa strana cinecamera è una semplice asta cava di metallo, spessore cm 1, larga cm 2 e alta poco più di un metro. Alle estremità due bobine raccolgono il film in 16 mm. Il suo trascinamento avviene manuale, con tempi e spazi intermedi. Le immagini entrano simultaneamente attraverso 50 fori distribuiti su di un lato in prossimità di ogni fotogramma, i quali vengono in sostanza a comporre 50 piccole camere obscure a foro stenopeico. Uno dei risultati più evidenti sarà quello di trovarsi di fronte ad un “movimento di macchina” mai avvenuto. Compulsazioni pneumatiche un po’ stregate; allontanamenti e attraversamenti sul volto e sul corpo ricostruiti con cinquanta punti-immagine. (Paolo Gioli)
This film, as the Vertovian title indicates, was made without a movie camera, more precisely with a device custom made to restore to images freedom from optics and mechanics. This strange movie camera is a simple hollow metal tube, one centimeter thick, two centimeters wide, and a little more than a meter long. At the ends, two reels hold 16mm film. Film is pulled through manually causing alternations of time and space. The images enter simultaneously through 150 holes distributed along one side in proximity to each frame, that come to make up 150 tiny pinhole camera obscuras. One of the most obvious results will be to find oneself confronted precisely with a movement of the camera that never happened; somewhat magical pneumatic flutterings running longitudinally and transversally along a face and body reconstructed through 150 image points. (Paolo Gioli)

SELF PORTRAIT WITH BAG

Dianna Barrie, Australia, 2020, super 8 a 16mm, 6 min.
Un ritratto (senza macchina da presa) dell’artista, realizzato con diverse cartucce super 8 collocate all’interno di una borsa di cotone nero. L’autrice ha trascinato la pellicola con una manovella. I piccolissimi fori del tessuto fanno le veci di decine (o forse centinaia, migliaia?) di minuscole camere stenopeiche.
A camera-less portrait of the artist. Super 8 cartridges placed inside a black cotton bag, the film advanced via a hand crank. The tiny gaps in the fabric weave make for dozens (hundreds? thousands?) of tiny pinholes.

UNTITLED (GENERALI FOUNDATION VIENNA)

Philipp Fleischmann, Austria, 2015, 16mm, 1 min.
Un film che, come altre opere di Fleischmann, si basa sul l’utilizzo di una cinepresa che è allo stesso tempo un oggetto spaziale, che si adatta al luogo che registra. In correlazione con la storia di precedenti interventi artistici nello spazio, questo oggetto realizza la sua registrazione nello spazio espositivo della Fondazione Generali a Wiedner Hauptstrasse 15, a Vienna.
A film that, like other works by Fleischmann, is based on working with a camera that is itself a spatial object adapted to the place it records. In correlation with the history of previous artistic interventions in space, this object makes its record in the exhibition space of the Generali Foundation in Wiedner Hauptstrasse 15, Vienna.
questo progetto è stato possibile grazie al supporto di:
this project was made possible by the support of:

MACHINALIVE Program 

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