COLLAGE
Stefano Miraglia

Considerazioni sul collage come atto cognitivo nel cinema d’artista. Un film pedagogico alla deriva: fotografie 35mm e altri materiali raccolti negli ultimi quindici anni dall’artista Stefano Miraglia incontrano un testo scritto da Baptiste Jopeck e la voce di Margaux Guillemard. A seguire un programma di tre film a cura di Stefano Miraglia: i nuovi film di Mary Helena Clark e Ross Meckfessel in anteprima italiana, e special dark glass somewhere di Charlotte Clermont.

Nel mio percorso da cinefilo, artista e curatore, tre sono le forme di montaggio che ancora oggi mi tengono sveglio la notte, mi fanno innamorare di film, mi danno voglia di cominciare un progetto nuovo e incontrare artisti. Chiamarle forme è già sbagliato. Sono vari bisogni – estetici, pratici, di comunicazione – e vari modus operandi che confluiscono in una serie di esperienze. Non teorie del montaggio, piuttosto lunghi processi. Chiamiamole esperienze.

La prima esperienza di montaggio ha a che vedere con le immagini fisse, con la fotografia, e col cinema d’animazione. Ha a che vedere con quei micromovimenti che le immagini fisse hanno se filmate in pellicola, perché qualcosa si muove sempre, a partire dalla macchina da presa, fino ad arrivare alla polvere.

La seconda esperienza: i montaggi e rimontaggi di Fuori Orario, il programma di Rai Tre – soprattutto quelli che introducono il programma, quelli che arrivano all’improvviso, prima della sigla. Quelli che non indicano la fonte delle immagini, e che presentano immagini che restano negli occhi per sempre.

E poi c’è questa terza esperienza, che mi pare legata alla seconda. Un giorno, cinque anni fa, ho visto un film che ha cambiato alcune cose nella mia testa – è quella tipica visione che quando capita, se capita, il cervello ti dice: guarda, che è proprio questo quello che desideravi fare e vedere. E quella cosa che tanto volevo fare, ora che ne avevo un esempio concreto davanti agli occhi, era ancora più incomprensibile: delle mani, poi delle luci, poi delle palme, un campo da tennis, un cerchio nero in movimento (la bandiera del Giappone in negativo?). Una serie di immagini così minimali, talvolta astratte, che non sembrano avere nulla in comune, assieme danno un senso di completezza. Ma come si arriva a decidere quel taglio, quel passaggio netto tra una cosa e un’altra? Come e perché si passa dall’immagine di due mani a una sequenza di luci notturne?

Se quel qualcosa che voglio fare e vedere è già stato fatto, allora è legato a una pratica, con una sua storia, con degli obiettivi. Io e altri cineasti, pensiamo che quella cosa lì è un collage. Non un collage nel senso fisico del termine. E non mi riferisco al semplice montaggio in pellicola. In questo caso, per collage, intendo l’interpretazione di certi valori del collage (nella sua accezione classica) e la loro trasposizione in un altro mezzo espressivo. Ovvero: pensare di montare il film non come se fosse un film, ma come se fosse un’altra cosa. Direi: come se fosse il Compotier avec fruits, violon et verre di Picasso. Come tradurre quei valori? E se la ricerca di risposte a tali quesiti non fosse un modo per conoscere meglio il cinema e l’atto creativo?

Di queste cose mi trovo a parlare con i miei colleghi. Ne ho parlato a Baptiste Jopeck, volevo un punto di vista diverso. Gli ho chiesto di scrivere un testo sulla questione. Pensavo di fare un film pedagogico sul collage come atto cognitivo nel cinema d’artista. Ho chiesto a Margaux Guillemard di leggerne una parte.

Nel frattempo mi sono chiesto se questo tipo di collage non sia un modo di vedere il mondo. Ho digitalizzato delle foto scattate in giro per l’Europa. Un giorno ho visitato un isolotto che si chiama Verdelet, ma io avevo capito Verre de lait. Intuisco, forse erroneamente, che anche questo dettaglio ha a che fare col collage.

Considerations on collage as a cognitive act in artists’ cinema. A pedagogical film adrift: 35mm photographs and other materials collected over the last fifteen years by artist Stefano Miraglia meet a text written by Baptiste Jopeck and the voice of Margaux Guillemard. Followed by a three-film program curated by Stefano Miraglia: recent films by Mary Helena Clark and Ross Meckfessel plus Charlotte Clermont‘s special dark glass somewhere.


In my journey as a cinephile, artist and curator, there are three forms of editing that still keep me up at night, make me fall in love with films, make me want to start a new project and meet artists. To call them forms is already wrong. They are various needs – aesthetic, practical, communicational – and various modus operandi that flow into a series of experiences. Not editing theories, rather long processes. Let’s call them experiences.

The first experience of editing has to do with still images, with photography, and with animated cinema. It has to do with those micro-movements that still images have when recorded on film, because something is always moving, starting with the camera and ending with the dust.

The second experience: the montages and re-edits of Fuori Orario, the Rai Tre program – especially those that introduce the program, those that arrive suddenly, before the theme song. Those that do not indicate the source of the images, and that present images that remain in the eyes forever.

And then there’s this third experience, which I think is related to the second. One day, five years ago, I saw a film that changed some things in my head – it’s that typical vision that when it happens, if it happens, your brain says: look, that’s exactly what you wanted to make and see. And that thing I wanted to make so much, now that I had a clear example of it in front of my eyes, was even more incomprehensible: hands, then lights, then palms, a tennis court, a black circle in motion (the Japanese flag in negative?). A series of such minimal, sometimes abstract images, which seem to have nothing in common, together give a sense of completeness. But how does one come to decide that cut, that sharp transition between one thing and another? How and why do you go from the image of two hands to a sequence of night lights?


If that thing I want to make and see has already been made, then it’s tied to a practice, it has a history, it has goals. Me and other filmmakers, we think that thing there is a collage. Not a collage in the physical sense of the word. And I’m not referring to just analogue editing. In this case, by collage, I mean the interpretation of certain values of collage (in its classical sense) and their transposition into another expressive medium. That is: thinking about editing the film not as if it were a film, but as if it were something else. I would say: as if it were Picasso’s Compotier avec fruits, violon et verre. How to translate those values? And what if the search for answers to these questions were a way of getting to know cinema and the creative act better?

I find myself talking to my colleagues about these things. I talked to Baptiste Jopeck about it, I wanted a different point of view. I asked him to write a text on the matter. I was thinking of making a pedagogical film about collage as a cognitive act in artist’s cinema. I asked Margaux Guillemard to read a part of it.

In the meantime, I wondered if this type of collage is not a way of seeing the world. I digitized photos taken around Europe. One day I visited a small island called Verdelet, but I had understood Verre de lait. I guess, perhaps erroneously, that this detail also has to do with collage.

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français + (CC) Italiano & English subtitles

Collage
Digital video and transferred 35mm, color, sound, 18′
Images and editing: Stefano Miraglia
Text: Baptiste Jopeck
Voice: Margaux Guillemard
With the assistance of Chiara Borrelli, Claire Latxague, Fiona Lejosne and Leandro Varela

Ho chiesto all’artista americana Mary Helena Clark di parlarmi della sua idea di collage nel cinema:

Il modo in cui il collage mette in primo piano le sue parti costitutive (bordi visibili, giustapposizione di medium) caratterizza il mio modo di strutturare i film. La frammentazione sospende il materiale tra il suo presente – come funziona in una nuova composizione – e il suo passato – che, come frammento, implica un contesto invisibile da cui proviene. Il collage è quindi temporale, opera sull’alterità o sulla diversità del materiale – che, mentre appartiene a un nuovo insieme, è legato a qualcos’altro. È un po’ una doppia vita, un doppio significato. Un’altra parola a cui penso in relazione a questo approccio al montaggio è prossimità o propinquità (per citare Michael Sicinski in una recensione di Palms). C’è un significato creato attraverso la risonanza o la commistione di immagini e suoni. Voglio lavorare con il suono e con l’immagine considerando il loro agire, che è ciò che è – riconoscere il loro essere una cosa – così come il loro funzionamento nel montaggio di un film. Questa è la logica del collage, il tutto è molto relazionale. Che è anche molto simile a un indizio, che rivela le contingenze della creazione del significato. Se pensiamo alle inquadrature come a degli indizi, ci apre a una lettura non lineare di un’opera basata sul tempo. Pensiamo all’indietro e in avanti con il materiale. Non è l’aggiunta diretta del montaggio. È un movimento inquieto attraverso una rete associativa, per parafrasare Lyn Hejinian.

Due citazioni da Lyn Hejinian, Strangeness, in The Language of Inquiry, University of California Press, Berkeley, 2000, pp. 148-149.

 

16 agosto 1988
[…] Il metonimo opera all’interno di diverse logiche simultanee ma non necessariamente congruenti, oscillando in modo inferenziale tra induzione e deduzione, a seconda che la parte rappresenti il tutto (ragionando dal particolare al generale) o che il tutto venga usato per rappresentare la parte (ragionando dal generale al particolare). Oppure, ancora, un oggetto può essere sostituito da un altro adiacente, la causa dall’effetto o l’effetto dalla causa, le relazioni spaziali possono sostituire quelle temporali o viceversa e così via. La metonimia sposta l’attenzione da cosa a cosa; il suo principio è la combinazione piuttosto che la selezione. Rispetto alla metafora, che dipende dal codice, il metonimo conserva il contesto, mette in evidenza le interrelazioni. E ancora rispetto alla metafora, che si basa sulla somiglianza, e in cui i significati sono conservati e trasferiti da una cosa a qualcosa che si dice sia simile ad essa, il mondo metonimico è instabile. Mentre la metonimia mantiene l’integrità e la discrezione dei particolari, la sua prospettiva paratattica le conferisce molteplici punti di fuga. Deduzione, induzione, estrapolazione e giustapposizione sono usate per creare connessioni, e “una connessione una volta creata diventa un oggetto a sé stante.” […]

17 agosto 1988
Il pensiero metonimico si muove più rapidamente e meno prevedibilmente di quanto le metafore permettano, ma la metonimia non è l’opposto della metafora. La metonimia si muove senza sosta, attraverso una rete associativa, in cui le associazioni sono compresse piuttosto che elaborate. La metonimia è intervallica, incrementale – esiste all’interno di una misura. Un metonimo è una condensazione del suo contesto. Ma poiché anche le connessioni tra le cose possono diventare cose in sé, e poiché qualsiasi oggetto può essere reso nelle sue parti componenti separate che poi diventano cose in sé, la metonimia, anche se condensa i processi di pensiero, può allo stesso tempo servire come una forza generativa e persino dispersiva.

I asked American artist Mary Helena Clark to tell me about her own idea of collage in film:

The way in which collage foregrounds its constituent parts (visible edges, juxtaposition of medium) informs the way I structure films. Fragmentation suspenses material between its present – how it functions in a new composition – and its past – that, as a fragment, it implies an invisible context from which it came. Collage then is temporal, operating on alterity or the otherness of material. That while it belongs to a new whole, it is tethered to something else. It’s a bit of a double life, double meaning. Another word I think of in relation to this approach to editing is proximity or propinquity (as Michael Sicinski put it in a review of Palms). That there’s meaning created through resonance or the commingling of images and sounds. I want to work with sound and image with a consideration of its agency, that it is what it is – its thingness recognized – as well as how it functions in a film’s edit. This is collage logic, all very relational. Which is also very much like a clue, revealing the contingencies of meaning-making. If we think of shots as clues, it opens up a non-linear read of a time-based work. We think backwards and forwards with the material. It’s not the straight addition of montage. It’s a restless movement through an associative network, to paraphrase Lyn Hejinian.

Two quotations from Lyn Hejinian, Strangeness, in The Language of Inquiry, University of California Press, Berkeley, 2000, pp. 148-149.

August 16, 1988
[…] The metonym operates within several simultaneous but not necessarily congruent logics, oscillating inferentially between induction and deduction, depending on whether the part represents the whole (reasoning from the particular to the general) or whether the whole is being used to represent the part (reasoning from the general to the particular). Or, again, an object may be replaced by another adjacent one, the cause by the effect or the effect by the cause, spatial relations may replace temporal ones or vice versa and so forth. Metonymy moves attention from thing to thing; its principle is combination rather than selection. Compared to metaphor, which depends on code, metonym preserves context, foregrounds interrelationship. And again in comparison to metaphor, which is based on similarity, and in which meanings are conserved and transferred from one thing to something said to be like it, the metonymic world is unstable. While metonymy maintains the intactness and discreteness of particulars, its paratactic perspective gives it multiple vanishing points. Deduction, induction, extrapolation, and juxtaposition are used to make connections, and “a connection once created becomes an object in its own right.” […]

August 17, 1988
Metonymic thinking moves more rapidly and less predictably than metaphors permit—but the metonym is not metaphor’s opposite. Metonymy moves restlessly, through an associative network, in which associations are compressed rather than elaborated. Metonymy is intervalic, incremental—it exists within a measure. A metonym is a condensation of its context. But because even the connections between things may become things in themselves, and because any object may be rendered into its separate component parts which then become things in themselves, metonymy, even while it condenses thought processes, may at the same time serve as a generative and even a dispersive force.

Il programma dei film sarà online fino al 12 maggio The film program will be online until May 12.
Figure Minus Fact
– Mary Helena Clark
2020, 13’02”

La notte, come il lutto, rifà lo spazio attraverso l’assenza: le forme alla soglia della percezione esaltano il suono e il tatto. Quando qualcuno muore c’è una spinta verso il concreto e il tangibile, ma l’incredulità crea un mondo di oggetti inaffidabili. Figure Minus Fact disegna e ridisegna le coordinate tra spazi, sensi e oggetti, procedendo a tentoni nel buio, desiderando di vedere qualcosa che non c’è. Gli spazi diventano probatori eppure ingannevoli in un ritratto della perdita senza soggetto.
– Mary Helena Clark

Mary Helena Clark è un’artista che lavora trasversalmente a film, video e installazioni. I suoi lavori sono stati esposti al MIT List Visual Arts Center, all’ICA di Londra, al Museum of Contemporary Art di Detroit, alla Künstlerhaus di Stoccarda, alla Whitney Biennial del 2017 e in importanti festival di cinema come Rotterdam, New York, Hong Kong, Toronto e la Viennale.

 

Filmografia: Sound Over Water (2009), By foot-candle light (2011), Orpheus (outtakes) (2012), The Plant (2012), The Dragon is the Frame (2014), Palms (2015), Delphi Falls (2017), The Glass Note (2018), Figure Minus Fact (2020).


Night, like mourning, remakes space through absence: forms at the threshold of perception heighten sound and touch. When someone dies there is a pull towards the concrete and tangible, but disbelief creates a world of unreliable objects. Figure Minus Fact draws and redraws coordinates between spaces, senses, and objects, groping in the dark, desiring to see something that’s not there. Spaces become evidentiary yet deceptive in a subjectless portrait of loss.
– Mary Helena Clark

Mary Helena Clark is an artist working across film, video, and installation. Her work has been exhibited at MIT List Visual Arts Center, ICA London, Museum of Contemporary Art Detroit, Künstlerhaus Stuttgart, the 2017 Whitney Biennial, and major film festivals like Rotterdam, New York, Hong Kong, Toronto and the Viennale.

 

Filmography: Sound Over Water (2009), By foot-candle light (2011), Orpheus (outtakes) (2012), The Plant (2012), The Dragon is the Frame (2014), Palms (2015), Delphi Falls (2017), The Glass Note (2018), Figure Minus Fact (2020).

special dark glass somewhere
– Charlotte Clermont
2019, 4’34”

L’oscurità non emerge mai, ma è presente. In un’atmosfera ammaliante, vicinanza e distanza si rivelano attraverso una struttura riflessa dove immagini e suoni confondono l’immaginario e il reale. La sensualità e il desiderio sono, in qualche modo, visti come proibiti, come di fronte a una parete di vetro.

Il lavoro video e sonoro di Charlotte Clermont affronta il concetto di tempo attraverso associazioni simboliche ed emotive. Spesso collaborando con altri, usa dispositivi di registrazione analogici e lavora con la malleabilità della pellicola e del nastro magnetico per costruire spazi-tempo che risiedono tra immaginazione e memoria, passato e presente.

 

Filmografia (selezione): Plants Are Like People (2018), you’re a plant whisperer and for me, it’s enough (2019), where i don’t meet you (2019), special dark glass somewhere (2019), dream less (2020), Lucina Annullata (2021).


Darkness never emerges but it is present. In a bewitching atmosphere, proximity and distance are revealed through a reflected structure where images and sounds confound the imaginary and the real. Sensuality and desire are seen as forbidden, somehow, as if faced with a glass wall.

Charlotte Clermont’s video and sound work addresses the concept of time through symbolic and emotional associations. Often collaborating with others, she uses analogue recording devices and works with the malleability of film and magnetic tape to build space-times that reside between imagination and memory, the past and the present.

 

Selected filmography: Plants Are Like People (2018), you’re a plant whisperer and for me, it’s enough (2019), where i don’t meet you (2019), special dark glass somewhere (2019), dream less (2020), Lucina Annullata (2021).

Zero Length Spring
– Ross Meckfessel
2020, 16’02”
Una passeggiata attraverso corridoi e stanze culmina in una sessione familiare di Reiki – ciò che sta sotto e dentro. Zero Length Spring è un film apotropaico, influenzato da rituali e simboli, che si crogiola nelle rotture del corpo e della terra. Tracce di spazzole ASMR e il linguaggio della terapia di auto-miglioramento, abrasioni della superficie della pellicola e presunte foto paranormali, tutto aiuta a dare forma a varie forze invisibili. Tu vali, meriti amore, puoi crescere.

Ross Meckfessel è un artista e cineasta che lavora principalmente in Super 8 e 16mm. I suoi film spesso enfatizzano la materialità e le strutture poetiche ritraendo la condizione della vita moderna attraverso l’esplorazione dell’ossessione apocalittica, della noia contemporanea e del paesaggio tecnologico.

 

Filmografia: He, She, I Was (2010), Cheryl (2011), untitled (I) (2011-12), Gita (2012), Invocation of Uzi (2014), The Golden Hour (2014), A Century Plant in Bloom (2017), Flowing (2018), The Air of the Earth in Your Lungs (2018), Zero Length Spring (2021).

A walk through corridors and rooms culminates in a familial Reiki session – what’s underneath and within. Zero Length Spring is an apotropaic film, imprinted by rituals and symbols, basking in ruptures of the body and the earth. ASMR brush tracks and the language of self-help therapy, film surface abrasions and alleged paranormal photos, all help give shape to various unseeable forces. You’re worth it, you deserve love, you can grow.

Ross Meckfessel is an artist and filmmaker who works primarily in Super 8 and 16mm film. His films often emphasize materiality and poetic structures while depicting the condition of modern life through an exploration of apocalyptic obsession, contemporary ennui, and the technological landscape.

Filmography: He, She, I Was (2010), Cheryl (2011), untitled (I) (2011-12), Gita (2012), Invocation of Uzi (2014), The Golden Hour (2014), A Century Plant in Bloom (2017), Flowing (2018), The Air of the Earth in Your Lungs (2018), Zero Length Spring (2020).

Stefano Miraglia è un artista e curatore basato a Parigi.
I suoi film sono stati mostrati a livello internazionale in musei e gallerie come Taiwan Contemporary Culture Lab, Centrum (Germania), Museo Mar (Argentina) e in festival cinematografici come Prismatic Ground, ICDOCS, Vienna Shorts e Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris – dove il suo film Anoche ha ricevuto un premio nel 2017. I suoi lavori sono distribuiti da Collectif Jeune Cinéma.
Come curatore, è interessato a come la cinefilia funzioni all’intersezione tra arte, pedagogia e pensiero collettivo – concentrandosi sulla cinefilia italiana degli anni ’70 e ’80 e su come quel particolare sapere possa essere interpretato e trasmesso ai professionisti contemporanei. Lavora alla riscoperta e rivalutazione dell’opera di Ellis Donda dal 2019.
Stefano è fondatore e curatore di Movimcat, nonché curatore associato in vari collettivi, e membro attivo dell’associazione francese di curatori d’arte C|E|A.

Baptiste Jopeck è il direttore della rivista cinematografica Les Saisons e realizza film. Attualmente sta girando a Sète una serie di film in Super 8. Ha anche fondato e cura la residenza di Le Dôme Festival in Touraine. Vive e lavora a Parigi e Montbazon.

Margaux Guillemard è una regista, insegnante e autrice francese. Ha diretto 26 rue Saint-Fargeau e The Last Name of John Cage, e sta lavorando al suo primo lungometraggio documentario: Presence/Absence. Insegna teoria del cinema (alla Sorbona e all’EFAP) e cinema documentario a Parigi. Recentemente ha iniziato a prestare la sua voce a progetti cinematografici e sonori altrui, oltre a scrivere e dirigere podcast.

Stefano Miraglia is an artist and curator based in Paris, France.
His work has been presented internationally in museums and galleries such as Taiwan Contemporary Culture Lab, Centrum (Germany), Museo Mar (Argentina) and in film festivals such as Prismatic Ground, ICDOCS, Vienna Shorts and Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris – where his film Anoche received an award in 2017. His work is distributed by Collectif Jeune Cinéma.
As a curator, he is interested in how cinephilia works at the intersection of art, pedagogy and collective thinking – focusing in Italian cinephilia from the 70s and 80s and how that particular knowledge can be interpreted and passed to contemporary practitioners. He works on the rediscovery and reappraisal of the work of Ellis Donda since 2019.
Stefano is the founder and curator of Movimcat as well as associate curator in various collectives, and an active member of the French association of art curators C|E|A.

Baptiste Jopeck is the editor of the cinema journal Les Saisons and makes films. He is currently shooting a series of films in Sète in Super 8. He also founded and programs the residency of Le Dôme Festival in Touraine. He lives and works in Paris and Montbazon.

Margaux Guillemard is a French director, teacher and author. She directed 26 rue Saint-Fargeau and The Last Name of John Cage, and is working on her first feature documentary: Presence/Absence. She teaches film theory (at La Sorbonne, and at EFAP) and documentary filmmaking in Paris. She recently started working as a voice-over artist on film and sound projects as well as writing and directing podcasts.

21 aprile
UNA (POSIBLE) VUELTA AL MUNDO EN SUPER 8
21 aprile
SCREEN GLARE
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MACCHINA INFINITA
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THE CINEMA WE NEED (REPRISE)
5 maggio
COLLAGE
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12 maggio
MEMORANDUM (FOTOGRAFIE, FRAME, FILE)
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DAR LA VUELTA AL CUADRO
19 maggio
THE RENDERED EARTH
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CRUISING THE PUBLIC DOMAIN