CRUISING THE PUBLIC DOMAIN
Tommaso Isabella

William E. Jones
Cruising the Public Domain

Il lavoro di William E. Jones è un’indagine sui margini e le lacune della documentazione visiva, una ricerca che attraversa il cinema, la fotografia, la grafica e la scrittura per cercare sempre un confronto sensuale con la Storia che passa dall’interrogazione materialistica dei suoi supporti di registrazione. Se si escludono i primi film saggistici, la sua opera consiste soprattutto di immagini trovate: videocassette duplicate, filmati di sorveglianza rintracciati, file digitali scaricati da archivi di pubblico dominio. La pratica di appropriazione di Jones combina la critica politica e l’ossessione privata, la ricontestualizzazione sottile del documento e la sua manipolazione esasperata, lo scavo storico approfondito e la logica impersonale dell’automatismo. Il suo gesto riscatta alla visibilità immagini rimosse e sfregia spietatamente quelle ufficiali, esalta il valore documentario di un vecchio spezzone pornografico o il potenziale allucinatorio di un filmato di propaganda militare, fa oscillare i suoi materiali tra l’estasi e la sevizia, la redenzione e la manomissione. Benché ormai concepite prevalentemente per l’installazione, questo programma si propone di rendere le sue inquiete immagini in movimento alla rete da cui spesso sono state estratte, per inquadrare una strategia che si confronta criticamente con le contraddizioni di questo ambiente tecnico, sospeso tra accessibilità e crittografia, utopia della trasparenza e realtà della codificazione.

William E. Jones
Cruising the Public Domain

William E. Jones’s work is an investigation into the margins and gaps of visual documentation, a research that crosses cinema, photography, graphics and writing, always aiming at a sensual grasp of History through a materialistic interrogation of its media record. Apart from the early essay films, his work consists mostly of found images: duplicated videotapes, recovered surveillance footage, digital files downloaded from public domain archives. Jones’s practice of appropriation combines political critique and private obsession, the subtle recontextualization of the document and its exasperated manipulation, the in-depth historical excavation and the impersonal logic of automatism. His gesture redeems images removed from visibility and ruthlessly disfigures the official ones, enhances the documentary value of an old pornographic clip or the hallucinatory potential of a military propaganda film, keeps his materials in oscillation between ecstasy and torture, redemption and tampering. Although now mainly conceived for installation, this program aims to return its restless moving images to the web from which they have been often extracted, framing a strategy that is critically confronted with the contradictions of this technical environment, suspended between accessibility and cryptography, the utopia of transparency and the reality of codification.

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(CC) English subtitles

Il programma dei film sarà online fino al 30 maggio The film program will be online until May 30.
I

MORE BRITISH SOUNDS
video, color, sound, 8′, 2006

In More British Sounds immagini da The British Are Coming (1986) collidono con la colonna sonora di British Sounds (1969) prodotto dal Gruppo Dziga Vertov e diretto da Jean-Luc Godard. “I lavoratori vogliono troppo,” declama il narratore, mentre un ragazzo inglese svestito lucida gli stivali di una guardia reale tutta bardata nella sua uniforme. La colonna sonora comprende il parlato di British Sounds moltiplicato e ripetuto in quattro strati sovrapposti. Pause nel parlato – riempite dal respiro pesante di Godard nell’originale – permettono di distinguere alcune frasi chiave nel caos. L’iper-reazionario che sputa veleno doveva sembrare orrendo e assurdo alla fine degli anni Sessanta, ma la sua linea è stata messa in pratica effettivamente nell’America del 21o secolo. Anche la biancheria sportiva feticistica, i tatuaggi da skinhead e i ghigni da ribelle si sono ampiamente diffusi.

Qui un estratto sottotitolato in italiano della sequenza di British Sounds utilizzata nella colonna sonora.

In More British Sounds images from The British Are Coming (1986) collide with dialogue from See You at Mao (1969) also known as British Sounds, produced by the Dziga Vertov Group under the direction of Jean-Luc Godard. “Workers have come to expect too much,” a narrator intones, as an English lad in a state of undress polishes the boots of a royal guard in full uniform. The soundtrack consists of a speech from British Sounds layered four times in the structure of a round. Gaps in the dialogue—filled by Godard’s heavy breathing in the original—allow certain key phrases to be heard in the chaos. The super-reactionary spouting venom must have seemed horrendous and absurd in the late 1960s, but his line was practically adopted as policy in early 21st Century America. The fetishistic sports underwear, skinhead tattoos, and bad boy snarls have been widely adopted as well.

INDUSTRY
video, b/w, silent, 1′ 34”, 2011

Industry è composto da loop inclusi in altri loop, i movimenti ripetitivi della fabbrica, gradualmente ridotti a campi tonali, finché le immagini raggiungono il massimo della semplificazione senza essere monocromi. Le figure umane diventano grigi schemi geometrici. Svolgono funzioni che nell’età digitale sembrano antiquate, eppure queste immagini in movimento non potrebbero esistere senza la tecnologia digitale.

Industry is composed of loops within loops, the repetitive motions of the factory, progressively simplified to fields of tones, until the images are as simple as possible without being monochromes. Human figures become gray geometric patterns. They perform tasks that seem antiquated in the digital age, yet the movie itself could not exist without digital technology.

FILM MONTAGES (FOR PETER ROEHR)
video, color, sound, 11′, 2006

Un video di appropriazione che funge anche da tributo a grande artista degli anni Sessanta, Film Montages (for Peter Roehr) assume la semplice ripetizione come suo principio fondante. Compone frammenti di porno gay in una partitura musicale al tempo stesso austera e delirante.

An appropriated video work that also serves as a tribute to a great artist of the 1960s, Film Montages (for Peter Roehr) takes simple repetition as its first principle. It arranges fragments of gay porn films into a musical composition at once austere and delirious.

YOUNGSTOWN / STEEL TOWN
video, color + b/w, sound, 6′, 2016

Youngstown/Steel Town è un video a due canali che mette a confronto un film di propaganda del 1944 sull’industria del acciaio di Youngstown, Ohio con riprese dello stesso luogo nel 21o secolo. Le immagini storiche delle acciaierie di Youngstown è organizzato in una serie di brevi ripetizioni. Il commento didattico del film originale è quasi del tutto eliminato eccetto qualche frase. L’ultima, “le strade piene di uomini arrabbiati, che interrogano perplessi”, rimanda alla possibilità di un futuro oscuro per una città la cui economia è interamente basata sull’industria pesante. La ripetizione della colonna sonora enfatizza quel che s’intuisce solo obliquamente nell’originale.
Le riprese di Youngstown cinquant’anni dopo mostrano vedute di una città che ha perso la sua antica ragione di esistere. La sua economia industriale collassata, lo scenario urbano un tempo vivace è ora pervaso da una pace inquietante. Pochi pedoni e auto nei piani sequenza. Il suono dei grilli e degli uccelli predomina, anche nel centro della città. Le ultime inquadrature contemporanee mostrano la scultura di George Segal “The Steelmakers”, che commemora il mestiere su cui ha prosperato Youngstown. La statua di bronzo di un operaio sta accanto al gigantesco rottame di una fornace recuperato da un’acciaieria dismessa. Tutte le acciaierie che trattavano materie prime hanno chiuso. Quel che resta è una rappresentazione delle attività che una volta animavano questa città industriale.

Youngstown/Steel Town is a double screen projection contrasting a 1944 propaganda film about the steel industry of Youngstown, Ohio, with footage of the place in the 21st Century.
Historical footage of the steel mills in Youngstown is arranged in a series of brief repetitions. Almost all of the original film’s didactic voice over is eliminated, leaving only a few phrases. The last of these, “the streets full of men, angry, questioning, wondering,” points to the possibility of a dark future for Youngstown, a city with an economy based entirely on heavy industry. The repetition of the soundtrack emphasizes what can be acknowledged only obliquely in the original material. Footage shot in Youngstown about fifty years later presents contemporary views of a city that no longer has its original reason to exist. Youngstown’s industrial economy has collapsed, and an urban scene that was once bustling is now uncannily peaceful. Few pedestrians and cars appear in the video’s long takes. The sounds of crickets and birds predominate, even in the downtown area of the city.The last shots of the contemporary footage feature “The Steelmakers,” a sculpture by George Segal that commemorates the work that built Youngstown, Ohio. A bronze statue of a worker stands next to a massive hulk of furnace salvaged from an abandoned mill. Every one of the Youngstown’s steel mills working with raw materials has closed. All that is left is a representation of activities that once animated this industrial city.

INANIMATE
video, b/w, silent, 8′, 2011

Inanimate comprende 120 immagini di oggetti ripresi in formato verticale e trovati negli archivi della Library of Congress. Le raffigurazioni di questi oggetti inerti sono animate da zoom della durata di 4 secondi ovvero 120 fotogrammi. Questa collezione apparentemente arbitraria di immagini fisse si trasforma nello spazio di un movimento vertiginoso in base a un’ispirazione filosofica. La distinzione tra vivente (ciò che possiede un’anima) e non vivente, tra ciò che si muove e ciò che è inerte, erano di profonda importanza per i filosofi pre-socratici e continuano a interessare i pensatori contemporanei.

Inanimate includes 120 images of objects in a vertical (portrait) format found in the Library of Congress. These portraits of inanimate objects are animated with zooms 120 frames, or 4 seconds, in length. The inspiration for this seemingly arbitrary collection of still images transformed into sites of vertiginous motion is philosophical. The distinctions between what is living (i. e., what has a soul) and what is not living, and between what moves and what is inert, were of profound importance to Pre-Socratic philosophers, and they continue to preoccupy thinkers to this day.

II

DISCREPANCY (A NEW ALL AROUND LEAP FORWARD SITUATION IS EMERGING)
video, color, sound, 9′ 36”, 2009

La colonna sonora di Discrepancy, letta dalla voce sintetica “Alex”, è adattata dal film Traité de bave et d’éternité (1951) di Isidore Isou, manifesto del “cinema discrepante”, il cui principio fondamentale è il trascurare l’immagine a favore della recitazione di un testo scritto. Non si tenta di illustrare il testo. La relazione tra suono e immagine può – o meglio dovrebbe – essere il più possibile arbitraria e opaca. Inoltre, le immagini sono spesso “cesellate”, ossia graffiate, sporcate, imbrattate con inchiostro e sfigurate fino a risultare irriconoscibili. Isou si dedicò a un perverso iconoclasmo entro un medium che era principalmente inteso come visivo. Nel manifesto sostiene di fare violenza all’immagine per rinnovare il medium filmico. Afferma anche che “ogni scrittore può fare un film senza spendere un soldo.”

The soundtrack of Discrepancy, read by the computer voice “Alex,” is adapted from the film Traité de bave et d’éternité (1951) by Isidore Isou. The film is Isou’s manifesto of “cinéma discrepant”. The fundamental principle of “discrepant cinema” is a disregard of the image in order to privilege written narration. There is no attempt to illustrate the text. The relation of sound and image can—indeed, should—be as arbitrary and opaque as possible. Furthermore, the images are often “chiseled,” i. e., scratched, dirtied, splattered with ink and distressed beyond recognition. Isou engaged in a perverse iconoclasm in a medium conventionally understood to be primarily visual. In his manifesto, he argued that he did violence to the image in order to renew the film medium. He also asserted that “any novelist can make a film without spending a penny.”

PROPAGANDA
video, color, sound, 1′, 2015

THE SOVIET ARMY PREPARES FOR ACTION IN AFGHANISTAN
video, color, silent, 12′ 29”, 2011

The Soviet Army Prepares for Action in Afghanistan deriva da quattro inquadrature di un film sovietico intitolato “Eredi della vittoria” (1975), che commemora il trionfo alleato sul fascismo nella Seconda guerra mondiale. Il film originale celebra la potenza militare sovietica in immagini di esplosioni e uomini armati che saltano tra le fiamme. Le immagini sono sottoposte a una manipolazione radicale fino a diventare pattern sfarfallanti come una serie di dipinti astratti, con strisciate digitali al posto di colpi di spatola e pennello. Lentamente le immagini diventano meno astratte fino a rendersi riconoscibili, pur rimanendo piuttosto surreali.

The Soviet Army Prepares for Action in Afghanistan is derived from four shots of a Soviet film called Heirs of Victory (1975) which commemorates the Allied triumph over fascism in World War II. The original film celebrates the military might of the USSR in images of explosions and armed men leaping through flames. These images are subjected to such thorough manipulation that they become patterns flickering like a multitude of abstract paintings, with digital smears standing in for squeegee marks and brush strokes. Slowly the shots become less abstract until they are completely recognizable, though still somehow rather surreal.

SPATIAL DISORIENTATION
video, color, silent, 4′ 45”, 2010

Il filmato originale di Spatial Disorientation è un test di volo ripreso dalla cabina di un aereo dell’aeronautica militare statunitense. Il materiale è stato montato in un loop che si ripete con variazioni: con filtri magenta e verde, con sfocature da movimento applicate a ogni fotogramma, alcune sfocature parallele alla linea d’orizzonte dell’inquadratura, altre perpendicolari ad essa. Il risultato è un film visivamente complesso con sequenze stroboscopiche che mettono alla prova la vista.

The original footage of Spatial Disorientation is a flight test seen from the cockpit of a U. S. Air Force plane. The material has been edited into a loop that repeats in variations: magenta and green, with motion blurs applied to each individual frame, some blurs parallel to the horizon line in the shot, and others perpendicular to it. The result is a visually complex movie with stroboscopic sequences that are a challenge to the eye.

PSYCHIC DRIVING
video, color, sound, 14′ 30”, 2014

Psychic Driving tratta di esperimenti che prevedevano la somministrazione di droghe allucinogene e massicce dosi di elettroshock a soggetti inconsapevoli. Uno di questi, la moglie di un membro del parlamento canadese, parla in un’intervista. Lo psichiatra responsabile, il Dott. Erwin Cameron, distingueva il trattamento dei pazienti in tre fasi – terapia del sonno, guida psichica e depatterning – per demolire le personalità depressive e ricostruirle di nuovo da zero. Era finanziato dalla CIA. Il materiale originale proviene da un nastro VHS registrato da una trasmissione televisiva del 1979 e è la sola copia depositata nei National Archives degli USA. L’estrema degradazione del nastro ha ispirato un’animazione fotogramma per fotogramma attraverso l’utilizzo di centinaia di trattamenti con filtri di Photoshop.

Psychic Driving deals with experiments involving hallucinogenic drugs and massive doses of electroshock administered to unwitting subjects. One of the subjects, the wife of a member of the Canadian Parliament, speaks out in an interview. The psychiatrist in charge, Dr. Ewen Cameron, treated patients in three stages—sleep therapy, psychic driving, and de-patterning—to destroy depressed personalities and then build them back up again. His funding came from the CIA. The source material of Psychic Driving is a VHS tape recorded from a 1979 television broadcast and is the only extant copy in the National Archives of the United States. The tape’s severe degradation inspired frame-by-frame animation involving hundreds of passes of filters in Photoshop.

III

SHOOT DON’T SHOOT
video, color, sound, 4′ 33”, 2012

Shoot Don’t Shoot reimpiega un film didattico delle forze dell’ordine per addestrare i poliziotti a decidere istintivamente se sparare o meno. Il sospetto in questa sequenza risponde alla seguente descrizione: “un uomo nero che indossa una maglia rosa e pantaloni gialli.”

Shoot Don’t Shoot adapts a law enforcement instructional film that trains officers to decide by instinct whether or not to fire their guns. The suspect in this sequence fits the following description: “a black man wearing a pinkish shirt and yellow pants.”

BERLIN FLASH FRAMES
video, b/w, silent, 9′ 55”, 2010

Berlin Flash Frames utilizza un filmato non montato trovato nei National Archives statunitensi. Contrassegnato dal titolo “Berlino 1961”, il rullo contiene il metraggio grezzo di un film di propaganda prodotto dall’Agenzia di Informazione degli USA. Alcune inquadrature chiaramente di finzione mostrano attori su un set; altre sono documentarie e mostrano la costruzione del Muro di Berlino; altre tuttavia stanno un po’ nel mezzo, ad esempio le scene di un bell’attore che interroga delle persone in coda per richiedere il trasferimento a Ovest o lo scatto in posa dell’allora sindaco Willy Brandt insieme a una delegazione africana in visita al Checkpoint Charlie. Berlin Flash Frames si focalizza sui fotogrammi descritti dal suo titolo, che sono gli istanti in cui gli attori hanno la guardia abbassata, mentre l’operatore solleva cartelli di identificazione davanti all’obiettivo. Questi frammenti venivano subito scartati dai montatori dato che non possono stare in un film, ma osservati in quanto tali, rivelano le tensioni tra documentario e finzione, che sono particolarmente importanti in un film di propaganda. (Un “flash frame” si produce quando la cinepresa rallenta poco prima di interrompere la ripresa, sovraesponendo così un paio di fotogrammi che restano tra una ripresa e l’altra.)

Berlin Flash Frames makes use of unedited film found in the National Archives of the United States. Labeled with the title “Berlin 1961,” the reel contains raw footage shot for a propaganda film produced by the U. S. Information Agency. Some shots are obviously fictional, featuring actors on sets; others are documentary, showing the construction of the Berlin Wall; still others are somewhere in between, such as scenes of a handsome actor asking questions of people waiting in line to apply for relocation to the West, and a photo opportunity with then-mayor Willy Brandt and a delegation from Africa visiting Checkpoint Charlie. Berlin Flash Frames concentrates on the frames mentioned in the title, moments when the actors let down their guard, and the cameramen held identifying slates up to the lens. These parts were immediately discarded by professional editors as having no proper place in a film, but when seen in isolation, they reveal the tensions between documentary and fiction, which are especially important in propaganda films. (Note: A flash frame is produced when a film camera slows down just before coming to a complete stop, thereby overexposing a few frames in between takes.)

3000 KILLED
video, b/w, silent, 100′, 2017

Durante la Grande depressione, la Sezione Storica della Farm Security Administration documentè la società americana attraverso la fotografia. Il direttore di questo programma, Roy Emerson Stryker, era un sociologo e non un fotografo, e a lui spettava la decisione di quali immagini realizzate in base alle richieste del progetto dal 1935 in avanti sarebbero state respinte, ovvero “uccise”. Stryker e i suoi assistenti uccisero all’incirca 3000 negativi 35mm in bianco e nero tramite la loro punzonatura. Questa pratica durò fino al 1939. I negativi uccisi non vennero stampati né visti per decenni. Questo lavoro include immagini dei seguenti fotografi: Paul Carter, Walker Evans, Theodor Jung, Russell Lee, Carl Mydans, Marion Post Wolcott, Arthur Rothstein, Ben Shahn e John Vachon.

During the Great Depression, the Historical Section of the Farm Security Administration documented American society in photographs. The director of this program, Roy Emerson Stryker, was a social scientist rather than a photographer, and he decided which pictures made under the program’s auspices from 1935 onward were rejected, or killed. Stryker and his assistants killed approximately 3000 black and white 35mm negatives by punching holes in them. This practice continued until 1939. The killed negatives remained unprinted and unseen for decades.
This work includes images made by the following photographers: Paul Carter, Walker Evans, Theodor Jung, Russell Lee, Carl Mydans, Marion Post Wolcott, Arthur Rothstein, Ben Shahn, and John Vachon.

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Courtesy of the artist and David Kordansky Gallery, Los Angeles

Tommaso Isabella è critico cinematografico e programmatore. Collabora con Filmmaker International Film Festival (Milano), dove cura la sezione di cinema sperimentale Fuori Formato, con Circuito Nomadica e con Làbbash film lab. È stato curatore di Fracto Experimental Film Encounter (Berlino). Ha scritto di cinema e arti visive per varie riviste.

William E. Jones è un artista, filmmaker e scrittore. Ha realizzato i film Massillon (1991) e Finished (1997), video come The Fall of Communism as Seen in Gay Pornography (1998); il documentario Is It Really So Strange? (2004)e molti altri lavori tra cui il film saggio Fall into Ruin (2017), dedicato al mercante d’arte greco Alexander Iolas e alla sua casa in rovina ad Atene.

I suoi film sono stati presentati in retrospettive, programmi personali e collettivi in numerose sedi tra cui: Wexner Center for the Arts, Columbus, OH; Tate Modern, Londra (2005); Anthology Film Archives, New York (2010); Austrian Film Museum, Vienna (2011), Oberhausen Short Film Festival (2011). Ha participato alla Whitney Biennial nel 1993 e nel 2008, alla Biennale di Venezia nel 2009 e a quella di Istanbul nel 2011. Le sue opere sono state esibite da istituzioni come: Musée du Louvre, Parigi; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt; Museum of Modern Art, New York e Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

Tra le sue pubblicazioni: Is It Really So Strange? (2006); Tearoom (2008); Heliogabalus (2009); Selections from “The Anatomy of Melancholy” by Robert Burton (2009); Killed: Rejected Images of the Farm Security Administration (2010); Between Artists: Thom Andersen and William E. Jones (2013); Imitation of Christ (2013); Flesh and the Cosmos (2014); i saggi Halsted Plays Himself  (2011) e True Homosexual Experiences: Boyd McDonald and Straight to Hell (2016) e il suo primo romanzo I’m Open to Anything (2019). Suoi scritti sono apparsi tra gli altri su Artforum, Butt, Frieze, Mousse, e White Review.

William E. Jones è rappresentato da: David Kordansky Gallery, Los Angeles; The Modern Institute, Glasgow e Galleria Raffaella Cortese, Milano.

Tommaso Isabella, PhD, is a film critic and programmer. He is part of the selection team of Filmmaker International Film Festival (Milan), where he curates the experimental film section Fuori Formato. He collaborates with Nomadica network and Làbbash film lab. He has been a curator at Fracto Experimental Film Encounter (Berlin). He has written about cinema and visual arts for several Italian magazines.

William E. Jones is an artist, filmmaker, and writer. He has made the experimental films Massillon (1991) and Finished (1997), videos including The Fall of Communism as Seen in Gay Pornography (1998), the documentary Is It Really So Strange? (2004), and many other works, including the essay film Fall into Ruin (2017), about the Greek art dealer Alexander Iolas (1907-1987) and his abandoned house in Athens.

Jones’s films have been the subject of retrospectives at Tate Modern, London (2005); Anthology Film Archives, New York (2010); Austrian Film Museum, Vienna (2011); and Oberhausen Short Film Festival (2011). He participated in the 1993 and 2008 Whitney Biennials, the 2009 Venice Biennale, and the 2011 Istanbul Biennial. He has been exhibited at Musée du Louvre, Palais de Tokyo, and Cinémathèque française, Paris; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt; Museum of Modern Art, New York; Walker Art Center, Minneapolis; Carnegie Museum, Pittsburgh; St. Louis Art Museum; San Francisco Museum of Modern Art; and Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

William E. Jones has published the following books: Is It Really So Strange? (2006); Tearoom (2008); Heliogabalus (2009); Selections from The Anatomy of Melancholy by Robert Burton (2009); Killed: Rejected Images of the Farm Security Administration (2010); Halsted Plays Himself (2011); Between Artists: Thom Andersen and William E. Jones (2013); Imitation of Christ, a catalogue for the exhibition he curated at UCLA Hammer Museum in 2013; Flesh and the Cosmos (2014); True Homosexual Experiences: Boyd McDonald and Straight to Hell (2016); and I’m Open to Anything (2019), his first novel. Jones’s writing has also appeared in periodicals such as Animal Shelter, Area Sneaks, Artforum, Bidoun, Butt, Frieze, Little Joe, Mousse, Osmos, and The White Review.

Jones has received a John Simon Guggenheim Memorial Fellowship, a Foundation for Contemporary Art Grant, a City of Los Angeles (COLA) Grant, two California Community Foundation Fellowships, and a Creative Capital / Andy Warhol Foundation Arts Writer’s Grant.

William E. Jones is represented by David Kordansky Gallery, Los Angeles, The Modern Institute, Glasgow, and Galleria Raffaella Cortese, Milan.

21 aprile
UNA (POSIBLE) VUELTA AL MUNDO EN SUPER 8
21 aprile
SCREEN GLARE
21 aprile
MACCHINA INFINITA
28 aprile
BEYOND QUIET
28 aprile
THE CINEMA WE NEED (REPRISE)
5 maggio
COLLAGE
5 maggio
FERA ANCESTRAL
12 maggio
MEMORANDUM (FOTOGRAFIE, FRAME, FILE)
12 maggio
DAR LA VUELTA AL CUADRO
19 maggio
THE RENDERED EARTH
19 maggio
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