THE RENDERED EARTH
Tinne Zenner

Un approfondimento sulle opere di Tinne Zenner, artista, filmmaker e programmatrice danese, e sul suo personale approccio alla ricerca sul campo – il suo è un cinema dove “il tempo, la storia e gli aspetti politici sono incorporati nelle strutture fisiche”, tra informazione visiva e astrazione. The Rendered Earth si articola in una retrospettiva, una traduzione in inglese e italiano di un testo di Martin Grennberger, e un dialogo tra Tinne Zenner e Stefano Miraglia.

An in-depth look at the work of Danish artist, filmmaker and programmer Tinne Zenner, focusing on her personal approach to field research in her cinema, where “time, history and political aspects are embedded in physical structures” between visual information and abstraction. The Rendered Earth consists of a retrospective, a translation into English and Italian of a text by Martin Grennberger, and a dialogue between Tinne Zenner and Stefano Miraglia.

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English language (CC) Sottotitoli in italiano

A conversation with Tinne Zenner
Recorded on Friday April 23 2021
Host: Stefano Miraglia
Assistant: Zoe Meyer

Materia e memoria: Tinne Zenner
di Martin Grennberger*

 

La prima cosa che incontra lo spettatore è il titolo del film su uno sfondo nero, prima in inglese, poi in russo. Poi un testo ci dice che quello che stiamo per vedere è stato costruito nella periferia della città dopo la guerra. Poi segue una ripresa da lontano, con quella che sembra una macchina da presa a mano. Un’inquadratura leggermente vibrante, quasi ipnotizzante, di un enorme ammasso di grattacieli. Allusione a quelle “Città dormitorio” in cemento che emergono su larga scala in gran parte delle aree suburbane dell’Europa orientale durante la guerra fredda.

Questa è l’apertura di Sleeping District (2014) di Tinne Zenner, girato in 16mm, a Mosca. Già qui incontriamo qualcosa che ricorre in varia misura nel lavoro cinematografico di Zenner: un’intricata relazione tra traduzione, linguaggio (nel senso più ampio del termine), e una sottile cultura dell’affidabilità della memoria e della sua forza fondante nella creazione della storia, sia personale che sociale, della memoria collettiva.

Sleeping District tematizza questa preoccupazione a più livelli, ma mai nella forma di una sovrastruttura discorsiva o teorica, o come argomento di una tesi. Nel film di Zenner ciò avviene invece negli interstizi, nelle rotture, o nei piccoli spostamenti, spesso ben calibrati, tra il testo che leggiamo (Sleeping District è muto) e le inquadrature equilibrate, spesso statiche, così come nella dialettica tra le ricorrenti riprese esterne e le sequenze dall’interno degli appartamenti. Inquadrature di quello che prima era un campo e la serialità dell’architettura – “…pannelli di cemento, moltiplicati, all’infinito” – si interfacciano con inquadrature interne incentrate sui ricordi che si accompagnano a specifici oggetti, eventi o memorabilia. Zenner filma l’arte sui muri, gli oggetti domestici, i mobili. Le riprese diventano piccole nature morte. Queste riprese interne formano delle “superfici di proiezione” o dei “contenitori” per ricordi, come una forma di rifugio. Leggiamo che ciò che una persona ricorda di più sono le tende. E il sole. Veniamo informati che “gli umani orientano i mobili a partire dal sole”. Questa descrizione potrebbe essere vista come un’analogia del modo in cui Zenner orchestra le sue riprese, con la pellicola analogica, sensibile alla luce, come una delle caratteristiche che le dettano. Questo è un film che difficilmente avrebbe potuto essere fatto in qualsiasi altro formato. La grana, le infiltrazioni di luce e l’inflessione di brevi sequenze nere e ritmiche tra i fotogrammi creano consistenze importanti – se non apertamente significative – nei film di Zenner. Tutto ciò contribuisce anche a far sì che questo film abbia una densità e una materialità specifiche.

L’impiego, da parte di Zenner, delle qualità intrinseche della pellicola fotochimica è particolarmente interessante se si guarda allo stato attuale del cinema sperimentale nei paesi nordici. Una dozzina di cineasti e artisti della generazione più giovane – Zenner è nata nel 1986 e si è formata alla Royal Danish Academy of Fine Arts di Copenaghen – filma su formato ridotto Super8 e 16mm, ma monta e proietta, con poche eccezioni, in digitale. Il fatto che Zenner, quando possibile, stampi copie in 16mm dei suoi film – e che sia stata in residenza alla Liaison of Independent Filmmakers di Toronto (LIFT), mi porta a considerare il suo lavoro parte di un contesto internazionale di cineasti che sperimentano la fotochimica e la materia. In larga misura questa pratica analogica è mancata nei paesi nordici, nonostante i laboratori fotochimici fondati a Tromsø (Norvegia) e Vaasa (Finlandia) negli ultimi anni. I film di Zenner sono stati mostrati in festival che ancora proiettano in pellicola, come Views from the Avant-Garde (New York), Courtisane (Ghent), EXiS (Seoul), Light Field (San Francisco) e l’Ann Arbor Film Festival, e devono essere considerati in questo contesto più ampio.

L’enfasi sugli aspetti analogici e fotochimici non dovrebbe essere letta come un’espressione di nostalgia o di feticismo materiale. Zenner dice: “Nel mio lavoro, mi concentro spesso su come il tempo, la storia, la memoria e gli aspetti politici siano incorporati nelle strutture fisiche e su come la materia stessa della pellicola possa trattenere questo sotto forma di informazione visiva e astrazione”. E ancora: “Lavorando con la pellicola 16mm, mi concentro sul materiale fisico e sul processo di lavoro, dalla registrazione al montaggio – con le limitazioni e la precisa attenzione che questo materiale richiede. Nei processi filmici, lavorare con ciò che ha già un’esistenza fisica a volte mi sembra una limitazione. Un metodo di lavoro più recente è l’uso dell’animazione 3D e i modi per includere ciò – con uno strato di dati digitali e una formazione spaziale costruita – nella materia del film”.

Nel “film in loop” Porosité (2015), della durata di un minuto, Zenner utilizza cartoline raffiguranti facciate architettoniche di Bruxelles. Queste sono state scannerizzate e animate in 3D e poi proiettate su pellicola 16mm. In questo film c’è un interesse per il facciatismo – un termine dell’architettura e della prassi del costruire, dove una facciata è costruita separatamente dal resto di un edificio, e dove di solito solo le facciate sono conservate, e gli edifici successivi vengono creati dietro o intorno ad esse. La porosità indicata nel titolo del film si riferisce alle complesse “griglie” delle animazioni 3D, alle pieghe, alla circolazione del movimento e a qualcosa che ricorda quasi gli effetti di flicker. L’agglomerazione di linee, stratificazioni e tempo, la (de)costruzione spaziale della città, permettono alla facciata di funzionare come “il nostro riferimento comune per leggere lo spazio temporaneo della città”.

Un esempio importante in cui la plasticità specifica del materiale analogico incontra il digitale è Arrábida, del 2017. All’inizio sentiamo suoni della natura prolungati, un intenso cinguettio, mentre vediamo – su uno sfondo rosso intenso – un’animazione 3D composta da piccole particelle circolanti che si trasformano in una formazione montuosa che Zenner ha filmato in 16mm. Zenner riprende i paesaggi delicatamente. In tutta la sua schiettezza questo è un esempio interessante e, a mio parere, costruttivo di come le animazioni digitali – qui intese come una forma di costruzioni spaziali intercorrenti – si tramutano in analogico, creando nuove combinazioni e transizioni tra le immagini, riconfigurando il paesaggio e contribuendo a un maggiore senso di riarticolazione spaziale.

Arrábida è stato girato nel parco naturale di Arrábida in Portogallo. Aprendosi un varco in questo paesaggio solitamente spettacolare vediamo un grande complesso industriale di cemento. Il film consiste in gran parte di inquadrature statiche in cui immagini di vegetazione si alternano a immagini di strutture architettoniche e di produzione industriale. Nonostante l’industria sia ancora attiva, vediamo pochissime persone. I film di Zenner sono raramente popolati. Intensi paesaggi sonori naturali incontrano il brutale silenzio del cemento. C’è un interesse topografico-geologico qui, poiché Zenner si concentra sui resti, sulle tracce nel paesaggio. Il paesaggio è un intricato intreccio o palinsesto di diversi strati temporali, e ciò è ulteriormente enfatizzato quando ci troviamo all’interno di una grotta dove Zenner filma stalattiti e formazioni di un’altra epoca. Allo stesso tempo, sentiamo nella colonna sonora un mare ruggente, che appare nell’inquadratura successiva.
Il lavoro di Zenner con l’animazione ricorre nel suo ultimo film in 16mm. Nutsigassat inizia con animazioni raffiguranti le delimitazioni cartografiche della Groenlandia, accompagnate da un soundscape elettronico di Wieland Rambke. “Nutsigassat” significa “traduzioni” in groenlandese. Mentre le animazioni si sovrappongono alle immagini dei paesaggi siderali e dei ghiacciai, un testo in groenlandese viene letto in parallelo; il testo tratta di problemi di traduzione e di problemi legati ai dislocamenti semantici e all’atto di denominazione. Questo testo potrebbe essere letto sia come un’espressione della violenza coloniale latente che come l’insistenza di preservare una cultura. Il diritto di chiamare le cose con il loro giusto nome. Il testo racconta di come i danesi nominarono molti dei luoghi più importanti per i groenlandesi quando presero il potere, e di come i groenlandesi insistettero nel nominare o pronunciare questi luoghi o eventi usando i loro nomi originali. Un testo che appare alla fine del film tratta del processo di modernizzazione che la Danimarca provò ad attuare in Groenlandia durante gli anni ’50. Operai furono mandati lì per costruire nuove abitazioni e infrastrutture, insegnanti per implementare una nuova lingua e cultura. Zenner filma parte dei risultati di questo processo: i blocchi di abitazioni nella capitale Nuuk e il paesaggio circostante – con lo stesso distinto senso delle proporzioni spaziali e dell’inquadratura come nelle altre opere discusse – ma qui con la differenza che la macchina da presa è più mobile e si muove su terreni più grandi. Nutsigassat evoca anche quello che percepisco come uno sguardo (sebbene sottile) più critico sull'”intervento” danese, così come un discorso più generale sull’appropriazione della lingua e della cultura. È qui, da qualche parte, sotto forma di lacune, dislocazioni, sovrapposizioni variegate e “glitch” tra lingua e traduzione, così come nel complesso e costruttivo movimento tra dispositivi analogici e digitali, che si trova gran parte dell’intensità del lavoro di Tinne Zenner.

[Versione leggermente aggiornata di un testo originariamente pubblicato in svedese nel 2018]

Traduzione italiana a cura di Stefano Miraglia.

* Martin Grennberger è scrittore e programmatore di film, vive e lavora a Stoccolma.

Matter and memory: Tinne Zenner
by Martin Grennberger *

 

The first thing that meets the spectator is the film’s title against a black background, first in English, then in Russian. Then a text tells us that what we are about to see was built on the outskirts of the city after the war. Then follows a shot from a far distance, using what seems like a handheld camera. A slightly vibrating, almost hypnotizing framing of a massive cluster of high-rise buildings. This alludes to those “Sleeping Towns” in concrete that emerge on a grand scale in big parts of eastern Europe’s suburban areas during the Cold War.

This is the opening of Tinne Zenner’s Sleeping District (2014), shot on 16mm, in Moscow. Already here, we encounter something that recurs to varying degrees in Zenner’s film work: an intricate relationship between translation, language (in the broadest sense), and a subtle cultivation of the reliability of memory and its foundational force in the creation of both personal and societal history, of collective memory.

Sleeping District thematizes this preoccupation on multiple levels, but never in the form of a discursive or theoretical superstructure or as an argument of a thesis. In Zenner’s film this instead occurs in the interstices, the ruptures, or in the small, often well-calibrated shifts between the text that we read (Sleeping District is silent) and the well-balanced, often static framings, as well as in the dialectic between the recurring exterior shots and the sequences from inside the apartments. Shots of what previously had been a field and the seriality of the architecture – “…panels of concrete, multiplied, on and on and on” – interfoliate with interior shots focusing on memories that come with specific objects, phenomena, or memorabilia. Zenner films art on the walls, domestic objects, furniture. The shots become small still lifes. These interior shots form “projection surfaces” or “containers” for memories, a form of refuge. We read that what one person remembers most were the curtains. And the sun. It tells us that “the humans orient the furniture after the sun.” This description could be seen as an analogy for the way Zenner orchestrates her takes, with the light-sensitive analog film as one of the aspects that dictate them. This is a film that hardly could have been done in any other format. The grain, light-leaks, and the inflection of short, black, rhythmic sequences between the frames create important – if not overtly meaning-producing – textures in Zenner’s films. It also contributes to this film having a specific density and materiality.

Zenner’s occupation with the intrinsic qualities of photochemical film is especially interesting when looking at the current state of experimental film in the Nordic countries. A dozen filmmakers and artists in the younger generation – Zenner was born in 1986 and educated at the Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen – film on small gauge format Super 8 and 16mm, but edit digitally and project, with few exceptions, digitally. The fact that Zenner, when possible, makes 16mm-copies of her films – and that she has had a residency at Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (LIFT), leads me to consider her work a part of this international context of photochemical and materially experimenting filmmakers. To a great extent this analog practice has been lacking in the Nordic countries, despite photochemical labs being founded in Tromsø (Norway) and Vaasa (Finland) in the past few years. Zenner’s films have been shown at festivals that still project on film, such as Views from the Avant-Garde (New York), Courtisane (Ghent), EXiS (Seoul), Light Field (San Francisco) and the Ann Arbor Film Festival and must be seen in this larger context.

The emphasis on analog and photochemical aspects should not be read as an expression of nostalgia or material fetishism. Zenner says: “In my work, I often focus on how time, history, memory and political aspects are embedded in physical structures and how the material of film itself can withhold this as visual information and abstraction.” While, she expands, “[w]orking with 16mm film, I focus on the physical material and the working process, from recording to editing – with the limitations and the precise focus this material demands. In filmic processes, I have sometimes felt constrained to work with what already had a physical existence. A newer method of working is through 3D animation and ways to include this – with a layer of digital data and a constructed spatial formation – into the material of film.”

In the one-minute-long “loop film” Porosité (2015), Zenner uses postcards depicting architectural facades in Brussels. These have been scanned and 3D animated and then projected onto 16mm-film. In this film there is an interest in “facadism” – a term in architectural construction and in the praxis of building where a facade is constructed separately from the rest of a building, and where usually only the facades are preserved with subsequent buildings built behind or around them. The porosity indicated in the film’s title refers to the complex “grids” of the 3D animations, folds, the circulation of the movement and something almost reminiscent of flicker effects. The agglomeration of lines, stratifications and time, the spatial (de)construction of the city, enable the facade to function as “our common reference for reading the city’s temporary space”.

A prominent example in which the specific plasticity of the analogue material meets the digital is Arrábida from 2017. At the outset we hear extended sounds of nature, an intense chirping, at the same time as we – against an intense red background – see a 3D animation consisting of small circulating particles transitioning to a mountainous formation that Zenner shot on 16mm. Zenner is delicate in her filming of landscapes. In all its straightforwardness this is an interesting and, in my view, constructive example of how the digital animations – here understood as a form of intervening spatial constructions – “morph” into the analog and thereby create new combinations and transitions between images, reconfigure the landscape and contribute to an enhanced sense of spatial re-articulation.

Arrábida was shot in the Arrábida natural park in Portugal. Cutting through this usually spectacular landscape we see a concrete grand industrial complex. The film largely consists of static shots where images of vegetation alternate with images of architectural structures and factory production. Despite the industry still being active, we see very few people. Zenner’s films are seldom well-populated. Intense natural soundscapes meet the brutal silence of the concrete. There is a topographical-geological interest here as Zenner focuses on remnants and traces in the landscape. It is an intricate weave or palimpsest of different temporal layers, something that is further emphasized when we are inside a cave where Zenner films stalactites and formations from another era. At the same time, we hear on the soundtrack a roaring sea that appears in the next shot.

In Zenner’s latest 16mm-film her work with animation recurs. Nutsigassat begins with animations depicting the cartographic delineations of Greenland set to an electronic soundscape by Wieland Rambke. “Nutsigassat” is the Greenlandic word for “translations”. While animations layer over images of ice-covered landscapes and glaciers, a text in Greenlandish is concurrently read; it deals with problems of translations and problems connected to semantic dislocations and “naming”. This text could be read both as an expression of latent colonial violence and the insistence of preserving a culture. The right to call things by their right names. The text tells of how the Danes named many of the most important places for Greenlanders when they took over, and how the Greenlanders insisted on naming or pronouncing these places or phenomena using their original names. A text that appears at the end of the film deals with the process of modernization that Denmark intended to implement in Greenland during the 1950’s. Workers were sent there to build new housing and infrastructure, teachers to implement a new language and culture. Zenner films part of the results of this process, such as housing blocks in the capital of Nuuk and the surrounding landscape – with the same distinct sense of spatial proportions and framing as in the other discussed works – but here with the difference that the camera is more mobile and moves over larger landmasses. Nutsigassat also evokes what I perceive as a (albeit subtle) more critical gaze on the Danish “intervention,” as well as a more general discourse of appropriation of language and culture. It is somewhere here, in the form of gaps, dislocations, variegated overlaps and “glitches” between language and translation, as well as in the complex and constructive movement between analog and digital dispositifs, that much of the intensity in Tinne Zenner’s work is found.

[This text is a slightly updated version of a text originally published in Swedish in 2018.]

* Martin Grennberger is a writer and film programmer based in Stockholm.

REFLEX
2019, 5 min.

Aggrapparsi ai riflessi e alle superfici. Amore per la Film farm di Mount Forest.

Holding on to reflections and surfaces. Love for Film farm, Mount Forest.

NUTSIGASSAT
2018, 20 min.

“Vai fuori. Le belle montagne due, Sermitsiaq e Kingittorsuaq, guardale”. Mentre i blocchi abitativi portano un passato di diaspora nazionale, strati di neve coprono un futuro sviluppo nella città di Nuuk, in Groenlandia. Il paesaggio funge da scenario per la nostalgia collettiva e la produzione industriale, mentre il film studia i difetti di traduzione del linguaggio e della cultura in una modernità post-coloniale.

“Translations” (in groenlandese: “Nutsigassat”) riflette sul potere del linguaggio come colonizzatore di paesaggi stranieri. I nomi danesi imposti agli spazi e ai paesaggi della Groenlandia sono stati storicamente parte dell’impegno della Danimarca nel vasto paese del nord. Un processo attraverso il quale le montagne di Sermitsiaq e Kingittorsuaq che circondano Nuuk sono state staccate sia dal loro significato semantico che geografico. Ma anche i segni fisici dei fatali interventi del passato sono leggibili nei grattacieli di cemento che hanno sostituito le piccole comunità dei bygd lungo le coste, chiuse dal governo danese negli anni ’60 e ’70. Anche la produzione manuale di massa dei tupilak (amuleti sacri fatti di ossa e corna) descrive una mutazione culturale della figura mitica in oggetto turistico. Attraverso una complessa giustapposizione di testo, voce e le sue bellissime immagini cinematografiche in 16mm, Zenner ha creato un lavoro critico in cui i maestosi e vasti panorami della Groenlandia sfidano la storia imposta loro.” – Mads Mikkelsen / CPH:DOX

“Go outside. The lovely mountains two, Sermitsiaq and Kingittorsuaq, look at them.” While the housing blocks carry a past of national diaspora, layers of snow cover a future development in the city of Nuuk, Greenland. The landscape acts as a scenery for collective nostalgia and industrial production, as the film studies glitches in translation of language and culture in a post-colonial modernity.

“‘Translations’ (in Greenlandic: ‘Nutsigassat’) reflects on the power of language as a colonizer of foreign landscapes. The Danish names imposed on Greenland’s spaces and landscapes have historically been a part of Denmark’s engagement in the vast country in the North. A process, through which the mountains of Sermitsiaq and Kingittorsuaq that surround Nuuk were detached from both their semantic and geographical meaning. But also the physical signs of the fatal interventions of the past are legible in the concrete high-rises that replaced the small communities of the bygds along the coasts which were closed down by the Danish government in the 1960s and 70s. Even the manual mass production of tupilaks (sacred amulettos made of bones and horns) describe a cultural mutation of the mythical figure into a tourist object. Through a complex juxtaposition of text, voice and her beautiful 16mm film imagery, Zenner has created a critical work in which the majestic and vast vistas of Greenland defy the history imposed on them.” – Mads Mikkelsen / CPH:DOX

de hundrede mand
2019, 5 min., loop

‘de hundrede mand
graver sten
i elleve timer —,
og fylder store skibe
og fremmede aktionærer
som de gir fa’en —
(elleve timer —)’ *

La criolite è un minerale e il termine significa pietra di ghiaccio, dal greco cryos (ghiaccio / freddo) + lithos (pietra). È trasparente in acqua e fluorescente sotto la luce UV. La criolite ha avuto la sua presenza più importante a Ivigtut in Groenlandia ed è stata portata per la prima volta in Danimarca nel 1779. La miniera di Ivigtut e la fabbrica di Copenhagen furono fondate da lavoratori quasi esclusivamente danesi, e l’estrazione della criolite divenne l’estrazione mineraria di maggior successo in Groenlandia.
La criolite fu inizialmente usata per la soda e per lo smalto, ma divenne particolarmente richiesta per la produzione di alluminio. Nella fabbrica di Copenhagen, gli operai erano esposti alla polvere di criolite e ad alte quantità di fluoruro. Col tempo, si ammalarono di fluorosi, che rese le loro ossa spesse, rigide e deformi. Nel frattempo, la criolite era usata per l’alluminio nell’industria delle armi e degli aerei ed era particolarmente ricercata fino alla seconda guerra mondiale, quando i contatti tra Danimarca e Groenlandia furono interrotti per un periodo. Durante questo periodo, gli Stati Uniti strinsero un accordo con la Groenlandia per scambiare criolite con rifornimenti. Allo stesso tempo, stavano stabilendo basi militari nella Groenlandia del Nord.
 La Danimarca riprese il contatto e il controllo dopo la fine della guerra, e continuò l’estrazione di criolite nella miniera di Ivigtut fino alla sua chiusura definitiva nel 1987. 
La più grande avventura di esportazione del colonialismo danese ha lasciato un profondo buco nel terreno dove si trovava la miniera, mentre i profitti continuano ad essere remunerati da azionisti stranieri.
 Con un pezzo di criolite groenlandese come ricevitore scultoreo per la proiezione di film d’archivio, il minerale diventa un portatore autonomo delle sue tracce storiche, fisiche e coloniali.

*da ivigtut, Gustaf Munch-Petersen (1912-38)

‘de hundrede mand
graver sten
i elleve timer —,
og fylder store skibe
og fremmede aktionærer
som de gir fa’en —
(elleve timer —)’ *

Cryolite is a mineral and the word means ice stone from the Greek cryos (ice / cold) + lithos (stone). It is transparent in water and fluorescent under UV light. Cryolite had its most important occurrence in Ivigtut in Greenland and was first brought to Denmark in 1779. The mine in Ivigtut and the factory in Copenhagen were established with almost exclusively Danish workers, and the cryolite extraction became the most successful mineral extraction in Greenland.
The cryolite was first used for soda and enamel, but became especially in demand for the production of aluminum. At the factory in Copenhagen, the workers were exposed to cryolite dust and high amounts of fluoride. Over time, they got fluorosis, which made their bones thick, stiff and deformed. Meanwhile, cryolite was used for aluminum in the arms and aircraft industry and was especially sought after up to World War II, when contact between Denmark and Greenland was cut off for a period. During this time, the United States entered into an agreement with Greenland to exchange cryolite for supplies. At the same time, they were establishing military bases in North Greenland.
 Denmark regained contact and control after the end of the war, and continued the mining of cryolite in the mine in Ivigtut until its final closure in 1987. 
The greatest export adventure of Danish colonialism left a deep hole in the ground where the mine was, while profits continue to be remunerated by foreign shareholders.
 With a piece of Greenlandic cryolite as a sculptural receiver for archival projection, the mineral becomes an autonomous carrier of its historical, physical and colonial traces.

*from ivigtut, Gustaf Munch-Petersen (1912-38)

ARRÁBIDA
2017, 16 min.

Arrábida è un film in 16mm incentrato sulla produzione di paesaggio e di cemento nel Parco Naturale di Arrábida. Unisce filmati del parco con un’animazione 3D del paesaggio topografico come strato analogico uguale.
Il Parco Naturale di Arrábida si trova a sud di Lisbona, in Portogallo. Coprendo una vasta area di costa, grotte, montagne e foreste, il parco è abitato da un’enorme fabbrica che si dirama attraverso il paesaggio tramite scivoli e sistemi di navette sopra e sotto terra per trasportare il materiale poroso dalle cave alla fabbrica, poi al porto di spedizione. C’è un movimento costante di materiale attraverso il parco. Documentando i vari strati del materiale di provenienza, il corpo della fabbrica e il paesaggio costruito, il film guarda come il tempo è fisicamente incorporato nella materia e come le particelle molecolari agiscono in un rimodellamento circolare dell’insieme.
L’animazione 3D è costruita dai dati di altezza del paesaggio specifico e animata con sistemi di particelle (grandi sistemi di piccole unità che possono simulare materie effimere come esplosioni, acqua, nebbia, polvere, ecc.) Il paesaggio animato è stabilito dalle particelle in un tutto e dissolto dal molare al molecolare rispettivamente. Durante la mappatura della terra, l’animazione 3D agisce come uno strato guida dei percorsi della camera attraverso il paesaggio. Há só uma terra. C’è solo una terra.

Arrábida is a 16mm film centred on the production of landscape and concrete in the Arrábida Natural Park. It merges footage from the park with 3D animation of the topographic landscape as an equal analogue layer.
Arrábida Natural Park is placed south of Lisbon, Portugal. Covering a vast area of coast, caves, mountains and forest, the park is inhabited by a massive factory that branches through the landscape via chutes and shuttle systems over and under ground to transport the porous material from the quarries to the factory, then to the shipping harbour. There is a constant movement of material through the park. Documenting the various layers of the sourced material, the factory body and the constructed landscape, the film looks at how time is physically embedded in the matter and how the molecular particles act in a circular re-shaping of the whole.
The 3D animation is built from height data of the specific landscape and animated with particle systems (large systems of small units that can simulate ephemeral matters such as explosions, water, fog, dust, etc.). The animated landscape is established from particles into a whole and dissolved from the molar to the molecular respectively. While mapping the earth, the 3D animation acts as a guiding layer of camera paths through the landscape.
Há só uma terra. There is only one earth.

POROSITÉ
2014, 1 min., loop

Partendo dalle facciate architettoniche di Bruxelles, le cartoline diventano un filtro attraverso il quale vedere la città come una facciata. Mentre il fronte della cartolina è una costruzione dell’identità della città, il retro è un singolare riferimento personale. In architettura il façadismo è quando l’edificio viene demolito lasciando solo la facciata. In un sistema a griglia porosa di linee, strati e tempo, la facciata diventa il nostro riferimento condiviso per leggere lo spazio temporale della città. Una (de)costruzione spaziale di una città, animazione 3D su 16mm.

With a starting point in the architectural facades of Brussels, the postcards become a filter through which to view the city as a facade. Whereas the front of the postcard is a construction of the identity of the city, the back is a singular personal reference. In architecture façadism is when the building is demolished leaving only the façade. In a porous grid system of lines, layers and time, the facade becomes our shared reference to read the temporal space of the city. A spatial (de)construction of a city, 3D animation on 16mm.

SLEEPING DISTRICT
2014, 12 min.

Girato su pellicola 16mm nella periferia di Mosca, Sleeping District è un documento delle strutture residenziali di cemento costruite durante l’era sovietica. Riprese statiche di massicci condomini e vedute interne di appartamenti privati formano il lato visivo, che è intercalato da un lato testuale costruito da osservazioni e ricordi dei residenti, tradotti dal russo in un inglese stentato. Entrando in case private costruite su esperienze tangibili, ricordi e immaginazione, il film si interroga su come pensiamo alla memoria collettiva e su come il presente possa contenere tracce di storia, relazioni familiari e un’ideologia politica caduta nelle forme di oggetti e strutture fisiche.

Shot on 16mm film in the outskirts of Moscow, Sleeping District is a document of the residential, concrete structures built during the Soviet Era. Static shots of massive apartment blocks and interior views of private apartments forms the visual side, which is intercut with a textual side constructed of observations and memories of the residents, translated from Russian into a broken English. Entering private homes built on tangible experiences, memories and imagination, the film questions how we think of collective memory and how the present may hold traces of history, family relations and a fallen political ideology in the shapes of physical objects and structures.

Tinne Zenner è un’artista visiva, regista e programmatrice che vive a Copenhagen. I suoi film sono stati proiettati in numerosi festival internazionali tra cui NYFF, CPH:DOX, Courtisane, Oberhausen, EMAF, Rencontres Internationales Paris/Berlin, Image Forum Tokyo e EXiS, ed esposti in musei e spazi espositivi internazionali. Zenner è membro dei collettivi cinematografici Sharna Pax e Terrassen, entrambi impegnati nella vita sociale del cinema, ed è programmatrice all’EMAF – European Media Arts Festival. Ha conseguito un MFA presso la Royal Danish Academy of Fine Arts ed è attualmente impegnata in una multiforme ricerca-collaborazione con l’artista visiva Eva la Cour.

Tinne Zenner is a visual artist, filmmaker and programmer based in Copenhagen. Her films have been shown at a number of international film festivals including NYFF, CPH:DOX, Courtisane, Oberhausen, EMAF, Rencontres Internationales Paris/Berlin, Image Forum Tokyo and EXiS, and exhibited at museums and exhibition spaces internationally. Zenner is a member of the film collectives Sharna Pax and Terrassen, both engaging with the social life of film, and is a programmer at EMAF – European Media Arts Festival. She holds an MFA from The Royal Danish Academy of Fine Arts and is currently engaged in a multifaceted research-collaboration with visual artist Eva la Cour.

21 aprile
UNA (POSIBLE) VUELTA AL MUNDO EN SUPER 8
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SCREEN GLARE
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MACCHINA INFINITA
28 aprile
BEYOND QUIET
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THE CINEMA WE NEED (REPRISE)
5 maggio
COLLAGE
5 maggio
FERA ANCESTRAL
12 maggio
MEMORANDUM (FOTOGRAFIE, FRAME, FILE)
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DAR LA VUELTA AL CUADRO
19 maggio
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CRUISING THE PUBLIC DOMAIN